Элен Гримо — "The Messenger" Австрийский камерный оркестр Camerata Salzburg
Говоря о лучших человеческих качествах Рахманинова, своего любимого композитора, она отмечает его благородство, честь и достоинство. Она ценит сопротивление системе и верность взглядам. Она основала Центр защиты волков в США и провела с этими животными множество часов. Она — Элен Гримо, французская пианистка с мировым именем, пассионарная идеалистка, этакая нестареющая роулингская «Гермиона Грейнджер», отметившая 50-летие и, кажется, впервые в своей жизни оглянувшаяся назад.
Диск с музыкой Моцарта и Сильвестрова, выпущенный на лейбле Deutsche Grammophon — квинтэссенция этого ретроспективного взгляда. На нем рядом с двумя фортепианными фантазиями и Концертом для фортепиано с оркестром № 20 Моцарта находятся пьесы современного украинского композитора Валентина Сильвестрова. Первые — устремлены в трансцендентное будущее, вторые — рефлексируют музыкальное прошлое, и где-то на их пересечении пребывает сама Гримо, записавшая концептуальный и глубоко личный альбом "The Messenger" (английское название одноименной пьесы Сильвестрова — «Вестник»).
Сопоставление музыки классиков и современников — стратегия почти всегда выигрышная, но в случае с альбомом Гримо дело даже не в этом. При прослушивании диска складывается полное ощущение того, что его концепция не искусственна и не спроектирована. Вошедшие в альбом сочинения вместе образуют неразрывное, органическое целое. Осознание этой «неразрывности» сама Гримо сравнивает с «тупой болью». И действительно, если рвать по живому — а альбом получился самым что ни на есть живым — тупая боль будет неизбежна.
Произведения Моцарта и Сильвестрова на диске существуют как образ и его отражение, одно проливает свет на другое — причем роли их могут меняться. Из игры света и цвета складывается драматургия альбома Гримо — к слову, обладательницы «цветного» слуха.
Существует мнение, что последние 10 тактов Фантазии ре минор Моцарт не писал, и до тоники произведение довел его известный современник, композитор и теоретик Август Эберхард Мюллер. Гримо от этих «неавторских» тактов отказывается. Прерывая Фантазию, она продолжает ее уже первым аккордом Концерта, объединяя сочинения разных лет в единый цикл. И получается удивительно органично. Не только потому что оба произведения звучат в ре-миноре, в принципе редком и символичном в творчестве Моцарта (он связан с трагическим образами, к примеру, в ре-миноре написан и «Реквием»). В первую очередь, Фантазия и Концерт близки интонационно — будто они изначально были написаны вместе. Изящные, нисходящие окончания мотивов в венчающем Фантазию мажорном эпизоде возвращаются в Концерте в узнаваемом ритме, но в полностью искаженном отражении — в виде грозных минорных восходящих тират.
В трактовке Гримо Концерт №20 звучит по-барочному выпукло и предельно драматично. Даже пафосно. Главной фортепианной теме Концерта, по своей природе напевной и лирической, Гримо не дает «продохнуть». Пианистка исполняет ее плотным, громким звуком, несколько «в лоб» подчеркивая каждую долю и избегая любого намека на онтологическую хрупкость этой музыки. И когда в Концерт врывается сольная фортепианная каденция — как известно, написанная позже и не Моцартом, а Бетховеном — на сгущенном драматическом фоне она возникает как нечто инородное, первый раз по-настоящему лирическое. Притом, что сама по себе бетховенская каденция от лирики довольно далека. «Моцарт тянется к тому, что еще может произойти», — говорит Гримо, «Бетховен же — это утверждение жизни сейчас».
Во второй и третьей частях Концерта — Романсе и Рондо — игра красок продолжается. По очереди сопоставляются мажор и минор, встреча которых произошла еще в фантазийных эпизодах. Камерный оркестр «Зальцбургская Камерата» густым, безупречным, звуком практически «бесшовно» соединяет одно с другим. Тем удивительнее трактовка Гримо, каждый раз нарочито быстро исполняющей мажорные разделы. Их скомканное появление отстраняет и остраняет звучащее, превращает музыку Моцарта в «музыку Моцарта». Воспринимать ее изнутри и на веру в интерпретации Гримо становится невозможно.
Фантазия до минор, завершая триаду моцартовских сочинений на диске, лишь усиливает ощущение этой отстраненности. Если ре-минорная Фантазия венского классика в альбоме нашла убежище рядом с музыкой Концерта, то Фантазию до-минор Гримо, наоборот, сепарировала от ее привычной спутницы, до-минорной Сонаты. Обрамляя Концерт, две сольные фантазии окончательно утверждают голос фортепиано, говорящего из позиции вечного «здесь и сейчас» — позиции, выдающей себя в инородном облике каденции и в лихорадочных мажорных эпизодах.
Появляясь следом, сочинения Валентина Сильвестрова продолжают сказанное Гримо. Композитор известен тем, что вернул музыке право на мелодию — а точнее, право на память о ней. В его пьесах слушатель узнает интонации ушедших музыкальных эпох и при этом не теряет ощущения современности звучащего, «всамделишности» слышимого. Так, музыка «Вестника» для фортепиано и струнных — это набор из припоминаемых мелодий, музыкальных фраз и интонаций, пришедших то ли из только что отзвучавшего Концерта, то ли из других сочинений эпохи венского классицизма. Это и не так важно. Скрытые туманом из шума струнных, они воспринимаются и как нечто очень далекое, и как предельно близкое. Как то самое, которому «и вечно быть, и вечно плыть».
Ускользающее состояние «Вестника» сменяет относительная устойчивость «Двух диалогов с Постскриптумом». Части с говорящими названиями «Свадебный марш», «Постлюдия» и «Утренняя Серенада» напоминают о жанре миниатюры, который Сильвестров называет главным наполнением музыки, переходом из «ничто» в «что». «Если убрать миниатюры у Моцарта или Бетховена, останется какой-то моцартовскй или бетховенский гул», — говорит композитор. В первой части «Диалогов» длинные шлейфы романтических гармоний оркестра сопровождают и постепенно вытесняют неприхотливую мелодию фортепиано, а в «Постлюдии» полностью ликвидируют ее. Лишь в конце «Утренней Серенады», возникает фортепианный перезвон, высокий и призрачный.
В конце диска «Вестник» звучит еще раз, но теперь без оркестрового аккомпанемента. Завершая альбом и оглядываясь назад, пианистка явно не суетится. Гримо утверждает трансцендентный и вневременной голос инструмента, вечное «здесь и сейчас», экстатически прорывавшееся в Концерте Моцарта и нашедшее спокойное выражение в миниатюрах Сильвестрова.