Muzium

Милый Клод, дорогой Жан-Филипп

Новые диски
Викингур Олафссон — "Дебюсси – Рамо"

Пожалуй, никакая национальная школа не отличается такой устойчивостью черт на большой исторической дистанции, как французская. Набор узнаваемых топосов, стилевых координат и эстетических ценностей, бережно пронесённых через столетия французской музыки и облекаемых в разные одежды в зависимости от эпохи, роднит Жана-Батиста Люлли и Камиля Сен-Санса, Оливье Мессиана и Эрика Сати, Франсуа Куперена и Пьера Булеза. Один из самых надёжных таких «мостов» переброшен между началом 20 столетия – короткой эпохой музыкального импрессионизма – и французским барокко. Казалось бы, тяжёлый люкс абсолютистского искусства tragédie en musique и мелкий жемчуг клавесинных миниатюр барокко никак не сопоставить с импрессионистским музыкальным языком вуалей и флёров, пятен и капель. Однако сочетание галантной необременительности и глубокой меланхолии, страсть к танцу, стихия кукольного, шкатулочного, статуэточного, требование исключительной артикуляции при исполнении, любовь к красочным заголовкам, галльская сочность красок – всё это удивительным образом присуще французским авторам, отстоящим друг от друга на сто пятьдесят лет. 

Слушать альбом в Apple

На этой параллели построен один из самых заметных релизов этой весны – альбом 36-летнего исландского пианиста Викингура Олафссона, с многозначительной краткостью озаглавленный «Дебюсси-Рамо». Название, намекающее на игру в диалог-переписку двух авторов, отражено в архитектуре альбома. Из 28 треков почти полуторачасового релиза 20 принадлежат Жану-Филиппу Рамо (1683 – 1764), загадочному гению французского барокко, и 8 – Клоду Дебюсси (1862 – 1918), символисту-импрессионисту, чьи работы, обогнав календарь, открыли музыкальную историю ХХ века.

В своих интервью Олафссон – артист года-2019 по версии британского журнала Gramophone, лауреат премии «Recording of the year» журнала BBC Music Magazine, любимец лейбла Deutsche Grammophon и один из людей-сенсаций в музыкальном мире последних лет – утверждает, что настаивать сегодня на «полных собраниях сочинений», исполнении массивных, протяжённых циклов целиком – подход надуманный и старомодный, оставшийся в ХХ веке. Уроженец Исландии, выпускник Джульярда, на своей дебютной пластинке 2009 года Олафссон, однако, целиком играет opp. 116 и 39 Брамса; и даже двумя годами позже на альбоме, озаглавленном по тому же принципу, что последняя его работа – «Шопен-Бах» 2011 года – две баховские партиты и 24 прелюдии Шопена представлены весьма классически, в полноте. Однако последние, громкие альбомы пианиста, выпущенные уже на Deutsche Grammophon, являются именно альбомами по своей сути; возможно, принцип организации треков в целое на них напоминает даже микстейп. В 2017 году к юбилею Филипа Гласса была выпущена пластинка «Philip Glass: Piano Works», год спустя – альбом с миниатюрами Баха, затем – двухтомник «Reworks», где баховская музыка, исполненная Олафссоном, погрузилась в толщу электронного звука от Рюити Сакамото, Ханса-Йоахима Роделиуса, Бена Фроста и других, а один из треков – «For Jóhann» – был посвящен памяти Йохана Йоханнссона. Все эти релизы открывают перед нами принципиально новый музыкантский метод Олафссона: подход артиста эпохи стриминга, незаметно поменявшей наш способ потребления музыки. 


Постепенная девальвация крупной формы и стайерского слушания, необязательность сквозного, «оптового» восприятия, атомизация отдельных треков, культура EP и плейлиста, ставшего основным способом упорядочения и хранения музыки, неизбежность параллельных занятий, не отменяющих внимания, но предлагающих некий новый тип многозадачного слушания, – всё это заметно в музыкальных привычках поколения Y. Если на первый взгляд кажется, что эти тенденции скорее касаются потребления неклассической музыки, то такие музыканты, как Олафссон – а главное, их сенсационная популярность и любовь к ним слушателей и рецензентов – доказывают обратное. Визуальный образ, создаваемый исландским пианистом, скорее напоминает интеллектуала-электронщика, чем старомодный портрет «классического» музыканта ХХ века – в белой манишке и с вдохновением во взгляде. Так же, как слушатели-миллениалы, к которым обращены его доступные, изысканные, лёгкие работы, Олафссон не согласен считать классическую музыку элитарной отчуждённой зоной: в интервью с ним сайт The Guardian пишет, что пианист смеётся в ответ на вопрос о том, как людям научиться слушать классику: «Слушать музыку умеют все. Примерно так, как все умеют пить воду».

Возможно, с этим утверждением можно поспорить, однако музыкальный результат такого подхода пленяет свежестью и лёгкостью. Ни один из циклов, откуда для «Дебюсси-Рамо» заимствованы миниатюры двух французов (в основном это сюиты Рамо 1724, 1726 и 1741 годов, а также «Эстампы» (1903), 2-я тетрадь «Образов» (1907), «Детский уголок» (1906-08) и оба тома «Прелюдий» (1912-13) Дебюсси) , не представлен на пластинке целиком или в классической авторской последовательности. Это – внимательно и умно составленный плейлист избранных пьес, который можно слушать пристальным, «читающим» слухом, а можно – периферическим, восприимчивым скорее к чувственной красоте звука: оба типа слушания в равной мере удовлетворят артиста.

Он открывается сравнительно редким опусом Дебюсси – прелюдией из ранней кантаты конца 80-х годов 19 века «Блаженная дева» на стихи Данте Габриэля Россетти в авторском переложении для фортепиано 1906 года. Затем – прыжок на 170 лет назад – звучит бисерно исполненная, наполненная чириканьем и звоном «Перекличка птиц» Рамо из ми минорной клавесинной сюиты 1724 года – пьеса, по словам Олафссона, открывшая для него Рамо, когда еще в пору студенчества в Нью-Йорке он услышал ее в записи Эмиля Гилельса. Примечательно, что именно этот – советский, романтический Рамо 1951 года, предельно далёкий от ироничной подсушенной «клавесинности» современных интерпретаций, стал для Олафссона точкой входа в мир французского барочного мастера. В своих интервью пианист утверждает, что сама идея аутентичного исполнения для него абсурдна: по его словам, любая музыка, сыгранная в настоящем времени, автоматически становится современной. На пластинке присутствуют «Тамбурин» и «Крестьянка» Рамо, также записанные Гилельсом: Олафссон играет их без пылкости ранних записей советского пианиста-легенды, более артикулированно и строго, однако само звучание его рояля – объёмное и летящее – вдруг приближает эти маленькие звуковые гравюры к согретой неярким солнцем, сислеевской палитре Клода Дебюсси.


Работы самого Дебюсси искусно спрятаны среди пьес Рамо, как тайные фонтаны и картины-иллюзии в дворцовом саду эпохи барокко: «Сады под дождём» начинают звучать словно часть воображаемого сюитного цикла, идущая за маленькой жигой Рамо (и начинающаяся ровно с той ноты, на которой заканчивается эта пьеска 1724 года); в таком соположении барочная токкатность пьесы Дебюсси – т.е. характер летящего перпетуум мобиле – делается очевидной. В интервью Олафссон говорил, что хотел бы, чтобы в какой-то момент слушатель затруднился ответить, чью музыку – Рамо или Дебюсси – он сейчас слышит, причем ему хотелось дать прозвучать моторной, «молоточковой», а не только колористической стороне музыки французского импрессиониста. В «Садах», а также пьесе «Снег танцует» из «Детского уголка», свежей и колючей, как горсть ледяной крупы, брошенная в лицо, это превосходно удалось. Однако приблизить двух композиторов друг к другу получилось, как ни странно, именно в звукокрасочном отношении. По его словам, Олафссон с рождения является синестетом – обладателем «цветного слуха», который заставляет человека воспринимать звуки не только как слышимые, но и как видимые явления – обладающие цветом, насыщенностью, светимостью. Это передаётся слушателю: в «Ундине» Дебюсси или знаменитых «Нежных жалобах» Рамо звук как будто наложен полупрозрачными мазками, образующими сложную, вибрирующую, текучую субстанцию, иногда воздействующую на уши почти физически – как щекотка.

Пожалуй, у пластинки два ключевых момента: концептуальный и лирический. Первым является «Посвящение Рамо» Дебюсси из цикла «Образы» 1905 года, венчающее альбом: работа, которая не могла здесь не появиться. Написанная без всякого намерения игры в необарокко, эта пьеса-сфинкс – ответная реплика Дебюсси на «Трактат о гармонии» Рамо. Этот исторический труд 1722 года излагал и обосновывал законы отношений между гармониями, став символом веры классической европейской музыкальной теории: той самой, чьи незыблемые правила полтораста лет спустя перестали быть для Дебюсси обязательными. Неяркий, дышащий востоком и архаикой колорит этой пьесы, гроздья изысканных диссонансов в колокольном звучании, печальное, необъяснимо храмовое ощущение, блуждающие среди мрачных пятен световые рефлексы, – так, в версии Олафссона, завершается диалог двух французов.


Лирическим центром альбома, однако, является фрагмент из 4 сцены 4 акта последней оперы Рамо: таинственных «Бореадов», которых автор так и не услышал при жизни. Эта жемчужина – инструментальный антракт, знакомый русскому слушателю ещё по альбому «The Sound of Light» (англ. «звук света») Теодора Курентзиса 2014 года, звучит здесь в фортепианном переложении самого Олафссона. Под эту потустороннюю музыку, на пластинке названную «The Arts and the Hours» (англ. «искусства и часы»), в трагедии Рамо на сцене появлялись аллегорические фигуры – музы, ветры, времена года, часы дня и искусства. Разящая безмятежность и простота, с которыми Олафссон играет этот 5-минутный номер, заставляют вспомнить ставшее крылатым выражение рецензента The New York Times, рискнувшего назвать пианиста «исландским гленном гульдом». При всей бессмысленности подобных ярлыков, в основном нужных для того, чтобы помочь публике и журналистам срезать путь по направлению к музыке, этот трек действительно мог бы быть гульдовским – простым, как считалка, и при этом совершенно непонятным; закрытым от публики – и не могущим не понравиться.