— Ребенком я был задумчивым, иногда мечтательным. Поскольку инструмент я выбирал сам, то, вероятно, выбор гобоя изначально связан с характером. Соглашусь, что одно из главных качеств гобоя — это лиричность и, может быть, способность к передаче скрытых оттенков человеческих чувств. Но если говорить о гобое времен барокко, то, наряду с лиричностью, это был весьма виртуозный инструмент. Виртуозные сочинения для него появлялись и в романтическую эпоху, хотя в этом смысле большие композиторы-романтики обошли гобой своим вниманием.
— Почему? Ведь в эпоху романтизма сольное исполнительство буквально расцвело, и на свет появились одни из главных хитов в истории классической музыки.
— Дело в том, что гобой вообще сложно воспринимать как инструмент-хит. Эта роль принадлежит скрипке и фортепиано. Они всегда были на виду, и композиторы чаще создавали для них музыку, в том числе, виртуозную. А авторы второго и даже третьего эшелона, писавшие для гобоя довольно яркие сочинения, просто не вошли в историю, как Ференц Лист или Никколо Паганини. Нужно быть действительно фанатом гобоя, чтобы знать, к примеру, фамилию Паскулли — своего рода гобойного “Паганини”. Его сочинения считаются верхом технической сложности в репертуаре гобоиста. И все-таки несмотря на то, что популярность гобоя в романтическую эпоху сложно сравнить с популярностью скрипки или фортепиано, именно в то время он становится чрезвычайно важным участником оркестра. В своих симфонических произведениях Шуберт, Шуман, Брамс и другие композиторы создали множество небольших, но красивейших соло для гобоя. А в ХХ веке он снова стал самостоятельным инструментом.
— Почему в ХХ веке написано так много музыки для гобоя?
— Думаю, как и в любом виде искусства, традиции в музыке складывались по каким-то своим, неведомым нам законам. Но если поразмышлять, то я бы сказал, что, кроме лирических интонаций, гобой очень остро чувствует трагизм. ХХ век перевернул жизнь человечества. Композиторы ощущали надвигающуюся катастрофу, а иногда попадали в ее эпицентр. Многие из них теряли родственников, друзей, место жительства, наконец, и собственную жизнь. Очень много музыки для гобоя написано именно в такие драматичные моменты. Кроме того, гобой не статичен в своем технологическом развитии. У скрипачей в этом смысле есть эталонные для всех эпох инструменты — скрипки Страдивари или Гварнери. А гобой развивался всегда. Сейчас он тоже развивается и остается интересен композиторам как инструмент для экспериментов. И я безумно рад этому! Здорово, когда композиторы, мотивированные не заказом, а дружескими отношениями со мной, пишут произведения для гобоя просто потому, что их вдохновляет этот инструмент.
— Как вы относитесь к современной академической музыке, написанной для вашего инструмента? Это ведь совсем другая техника.
— Я не считаю себя большим специалистом в новых способах игры. Иногда я начинаю скучать в течение первых десяти минут разбора произведения. Появляется ощущение, возможно, неправильное, что музыка написана исключительно ради эксперимента. Были случаи, когда я просто отказывался играть. Это довольно болезненная ситуация, потому что каким-то образом нужно было объяснить композитору, которого ценишь, что подобная музыка — совсем не твое. Но есть сочинения, близкие мне, и есть композиторы, ни одной премьеры которых я не пропускаю. Сейчас я играю много музыки очень интересного композитора из Эстонии — Лаури Йыэлехта.
А вообще слово “современная” по отношению к музыке упирается в вопрос терминологии. Прекрасный Гия Канчели писал для гобоя соло. Я играл его сочинения и был счастлив знакомству с этим композитором. Как определить его музыку? Она и современная, и романтическая, и минималистичная. Я просто люблю хорошую музыку, которая затрагивает важные для меня темы, и не разделяю ее по значимости на эпохи и стили. Это касается и популярной музыки.
— Что из популярной музыки вы слушаете?
— Мне интересно очень много. Но буду не слишком оригинален, если признаюсь, что с детства эталоном для меня остается группа Queen. А еще я чрезвычайно уважаю и ценю Владимира Преснякова. На его концертах я многое перенял для своего исполнительского опыта. Например, владение приемом вибрато. Думаю, что хорошая техника на духовом инструменте сродни человеческому пению. Гобоист — это певец, который транслирует через инструмент собственный голос.
— Вы сравнивали репертуар пианиста со страшным супермакетом, в котором надо еще умудриться сделать правильный выбор. Классический репертуар гобоя в этом смысле — небольшой магазин на районе. Какие произведения вы бы купили, если бы он закрывался навсегда?
— Да, сельпо. Я бы обязательно взял с собой сочинения Баха и запер бы в их в сейфе. Музыка Баха для гобоя - это самое главное, что с гобоем случилось. Бах — это вообще самое главное, что случилось с музыкой. А еще я бы взял Квартет для гобоя и струнных Моцарта и Три романса для гобоя и фортепиано Шумана. Из музыки ХХ века прихватил бы сонаты Хиндемита и Пуленка, концерты Рихарда Штрауса и Мартину, а также сюиту Павла Хааса. И уже на кассе набрал бы много-много других сочинений. И еще я считаю, что должен существовать отдельный магазин с камерной музыкой. Гобой в ней всегда был и остается очень востребованным инструментом. Не проходило года, чтобы я не находил чего-нибудь интересного среди сочинений для самых разных камерных составов с участием гобоя.
— Приходя на концерт, дилетант не всегда знает, что первый звук, который он слышит со сцены или из оркестровой ямы, принадлежит именно гобою. Вам когда-нибудь льстило, что по звуку вашего инструмента настраивается весь оркестр?
— Я никогда до конца не мог понять, почему такая привилегия отдана именно гобою. Но это добавляет нам определенного веса в жесткой оркестровой реальности. Коллеги, скрипя зубами, понимают, что пока гобой не будет готов дать ноту “ля”, концерт не начнется. Не могу сказать, что это мне льстит. Но осознание есть.
— Гобой попал в Книгу рекордов Гиннеса как самый сложный инструмент. Чем гобой сложнее, скажем, скрипки?
— Расчет производился по затраченным при игре калориям, поэтому такое звание довольно формально. Скрипка, на мой взгляд, в разы сложнее гобоя. И я вообще не понимаю, как можно играть так, как играют концертирующие пианисты — это же безумный труд. Медные духовые инструменты тоже невероятно сложные. Представьте: есть три кнопки, а все остальное — это какое-то лишь примерное положение губ. Думаю, что все инструменталисты имеют довольно много трудностей. На гобое действительно тяжелее играть физически, но я бы не сказал, что это синоним сложности. Гобой имеет самое маленькое отверстие среди всех духовых инструментов, и поэтому очень большое напряжение создается внутри исполнителя при извлечении звука. Так что если у вас есть задача сбросить побольше калорий, то гобой — это оптимальный инструмент.
— С какими еще сложностями, помимо физической, может столкнуться гобоист?
— Звучание гобоя зависит от очень капризной вещи — трости. Ее практически невозможно купить в магазине, непросто сделать, и она очень недолго живет. Гобоист должен заботиться об ее изготовлении каждую неделю. И даже самая прекрасная трость, которая появилась у него в руках, в лучшем случае прослужит месяц — и то вряд ли. А еще она может внезапно перестать играть во время концерта или вовсе сломаться, потому что чрезвычайно хрупкая. К тому же, трость почти всегда меняется при перелете в другой климат. И вот ты, позанимавшись и будучи в хорошей форме, прилетаешь с этими отличными тростями, скажем, в Японию, где влажность 90 % — и не можешь извлечь звук из инструмента. Тростевая проблема сопровождает гобоистов всю жизнь и буквально сводит с ума некоторых из нас.
— А вас когда-нибудь подводила трость?
— Этого просто не может не произойти с гобоистом. Для того, чтобы трость начала резонировать и извлекать звук, ее необходимо еще до игры размочить в воде. Если оставить ее сухой, она просто не позволит гобою зазвучать. И однажды я об этом совершенно забыл. Будучи ребенком, я принимал участие в гастролях фонда “Новые имена”. Бухарест, крайне торжественный концерт и зал, сравнимый по значимости с нашим Большим театром. А в зале — президенты нескольких европейских стран. И тут выхожу на сцену я, настраиваюсь и не могу сыграть ни звука. Как объяснить публике и всем этим президентам, что произошло? Начать рассказывать им, что трость обычно размачивают, но я этого не сделал? Причем играл я “Вокализ” Рахманинова. То есть это должно было быть еще и красиво… Какие-то звуки выжал. Главный позор моей жизни.
— Вы говорили, что не слишком верите в оркестровую музыку. Почему?
— Я больше верю в разговор двух людей, чем в одновременный разговор 20 человек, и меня больше привлекает беседа в узкой компании, чем в широком кругу. Если участники квартета вместе готовили программу, обсуждали ее, ссорились и приходили к компромиссам, то и на сцене они чувствуют музыку одинаково, дышат одним. Это всегда слышно. А представить, что 100 человек оркестра в одну и ту же минуту одинаково горят музыкой, которую исполняют, мне намного сложнее. Я не могу поверить в их настоящее, абсолютное единение. В оркестровой музыке трансляция идеи происходит скорее через дирижера — и это может быть прекрасное исполнение. Но мне всегда в большей степени были интересны именно камерные формы. Однако это всего лишь мой внутренний выбор. Он не отрицает ничего и ничего не значит.
— Возможна ли в камерной музыке трансляция таких же фундаментальных идей, как в симфонических полотнах?
— Это лишь вопрос размера полотна и средства выражения идеи. Ее можно выразить и одним единственным, сольным голосом. А смысла в таком произведении окажется никак не меньше, чем в какой-нибудь большой и очень пафосной симфонии. Большое — не всегда значит настоящее.
— В январе фестиваль камерной музыки "Возвращение" пройдет в 23 раз. Расскажите, что этот фестиваль значит для вас на данном этапе?
— Если посмотреть на афиши нашего с Романом Минцем фестиваля, можно заметить, что формат его практически не менялся. Фишки в виде тематических концертов и неповторения программ мы сохраняем со стабильным занудством. Но при этом традиция не становится закостенелой. Мы взрослели и набирались жизненного опыта, а это очень важно для музыки. К тому же, несмотря на то, что всем нам уже 40 +, мы по-прежнему остаемся молодыми людьми. Такими же веселыми и, надеюсь, такими же непафосными. Нам по-прежнему интересно общаться и играть вместе. И если бы фестиваль не увлекал нас и слушателей с музыкальной и творческой точки зрения, мы бы его не делали. Ведь некоторым участникам уже не так просто приезжать в Москву. Каждый третий стал профессором, многие привязаны к крупным оркестрам, и у многих появились семьи. Но каждый раз, отмечая окончание очередного фестиваля, мы получаем от наших друзей множество идей и заявок уже на следующий год. В такие моменты мы чувствуем их искренний энтузиазм и понимаем: ребята даже мысли не допускают, что фестиваля может не быть.
— “Возвращение" в 90-е и сейчас — это разные по духу события?
— Я так не думаю. Мы остро чувствуем, когда что-то не соответствует духу, который нам всегда удавалось сохранять. Атмосфера фестиваля должна быть неформальной, некоммерческой, она должна быть дружеской и исключительно вокруг музыки. И мы с Ромой, будучи камертонами этой атмосферы, довольно болезненно реагируем, если вдруг понимаем, что человек изменился. Например, если музыканта стало больше интересовать его личное проявление на фестивале. Иногда это выражается в вопросах: “а в каком месте концерта я буду играть?”, “а почему я играю только 12 минут, ведь я все-таки заслужил играть побольше?”. Такие вещи очень режут нам слух. И чувства. Но мы никогда не раздували из этого конфликт. Просто люди, которые вдруг оказались слишком увлечены собой и своими успехами, сами постепенно отдалились от фестиваля. У нас другие ценности и другие задачи.
— В этом году концерты фестиваля имеют названия "Страна глухих", "Фейклор", "Отцы и дети", "Концерт по заявкам". Что за ними стоит?
— Эти названия отражают суть концертов. Программа “Страна глухих” составлена из музыки композиторов, которые потеряли слух и писали “вслепую”. Остаться без слуха в принципе очень страшно для любого человека. Но для композитора, который весь состоит из музыкальной материи, — это трагедия. Когда обращаешься к биографиям этих людей, видишь, в какие депрессии они впадали, как они сходили с ума. Так что это совсем не аттракцион “смотрите, глухие — и пишут музыку”. Это попытка увидеть внутренний мир тех, кто создавал музыку для других, не имея возможности услышать ее самим. По крайне мере, за пределами внутреннего слуха. Наиболее известный пример, конечно, Бетховен, и именно поэтому его сочинения в программу не войдут.
Тематика концерта “Отцы и дети” также не ограничивается лишь посвящениями композитора-отцу и композитора-сыну. Она про серьезную проблему взаимоотношений поколений. Возможно, эта программа напоминает личный дневник или переписку. Обращаясь к непростым темам, мы никогда не навязываем своего восприятия и стараемся пользоваться конкретными фактами. Мы хотим, чтобы слушатель подумал сам.
Что касается названия “Фейклор”, то это некая игра слов. Есть музыка народная и она относится к фольклору. Существуют авторские произведения, написанные на темы из этого фольклора — таких очень много. Но иногда композиторы воссоздают народное звучание через свое восприятие. Подобную музыку даже современники этих композиторов воспринимали как народную, по факту имея дело с ее фейком. Это очень глубокий уход в корневую систему музыки. В первую очередь, с ним ассоциируются сочинения Бартока. Но есть композиторы, от которых подобного совсем не ждешь. Например, от Роберта Шумана. Его музыка тесно связана с немецким фольклором. А последний концерт у нас будет по традиции без темы. Он составлен из заявок участников фестиваля, которых бывает так много, что иногда исполнители ждут своей очереди не один год.
— Нет ли возможности исполнить эти заявки на вашем летнем фестивале в Эстонии Hiiumaa Homecoming Festival?
— Я бы не сказал, что наш летний эстонский фестиваль и “Возвращение” в Москве - это единый организм. Летний фестиваль проходит на природе, в необычных постройках, старых развалинах, на берегу моря. И программы в нем построены более свободно. Но бывает, что летом мы экспериментируем и иногда решаем повторить удачный эксперимент зимой. В этом году такой пример есть. В “Концерте по заявкам” будет исполнен Квинтет для гобоя, струнных и фортепиано Теодора Дюбуа. Это малоизвестный композитор, но его музыка неожиданно так нам понравилась и показалась настолько прекрасной, что мы захотели сыграть ее еще раз.
— Вашей преподавательской деятельности исполнилось 20 лет. Что остается для вас самым сложным в этой работе?
— Сложный вопрос. Наверно, я не самый простой педагог. Не тот человек, который всегда улыбается и всем одинаково. Поэтому нужно стараться нивелировать свое «я», усмирить свои капризы и сложности своего характера. Трудно найти баланс: нужно оставаться собой и при этом давать каждому ученику в равной степени — а это обязательное условие. Также требуется терпение — его требуется намного больше, чем в исполнительской деятельности. И, конечно, сложно оставаться исполнителем, и при этом никому не навредить. Но при всех сложностях я считаю преподавание, пожалуй, главной профессией в моей жизни. Профессией, которая настигла меня совершенно неожиданно. Ведь за месяц до начала преподавательской деятельности я даже представить не мог, что вообще буду этим серьезно заниматься. А сейчас я ощущаю себя в большей степени педагогом, чем исполнителем. Педагогом, который успевает еще и концертировать.
— Вы любите свое дело, город и музыкальную среду, в которой живете. Есть ли то, чего не хватает вам для полного профессионального счастья?
— Конечно. Моя профессия разделилась на три составляющие: организацию фестивалей, исполнительскую деятельность и преподавание. И мне очень многого не хватает для счастья в каждом из этих направлений. Например, я бы кардинально поменял законы о поддержке культуры. В 20 лет мне казалось это близким и реальным, я был романтиком в этом смысле. Но сейчас я вижу, что все изменилось в противоположную сторону. И если бы я мог, то направил бы на поддержку культуры совершенно другие средства. А еще я бы хотел, чтобы государство и частный бизнес поддерживали разные проекты. На данный момент частный бизнес в командном или в интуитивном режиме спонсирует то же, что и государство. Поэтому получаются проекты-гиганты, на которые уходит 90 % средств.
Образование я бы сделал более открытым. Это не значит, что нужно менять всю систему в целом. Однако я ощущаю очень сильный отрыв от мировых процессов. Хочу привести личный пример. Преподавая в Московской консерватории уже 13 лет, я не могу быть зачисленным в штат лишь потому, что имею диплом о высшем немецком образовании. А не о российском. Очень странно, когда в XXI веке тебе начинают объяснять, что Антон Рубинштейн закончил Венскую консерваторию, а потом все равно получал диплом Московской, потому что по-другому нельзя. Я не испытываю обиды по этому поводу, у меня прекрасные студенты — а это главное. И все же в Германии с дипломом российского вуза меня не просят поступать заново и заканчивать аспирантуру, чтобы иметь дальнейшую возможность преподавать. Их интересует исключительно творческая составляющая и профессиональные качества.
Я за открытый мир и за открытые процессы. И в этом смысле мне еще очень многого не хватает для творческого счастья. С другой стороны, мы не знаем, что такое счастье “на выходе”. Можно представлять, как приобретя что-либо, ты станешь абсолютно счастливым человеком, а в итоге окажется совсем не так.