Muzium

Бог порядка

Новые диски
Маурицио Поллини — "Бетховен: Последние 3 сонаты"

«Овации адресованы Бетховену, Шопену, Дебюсси – не мне. Не выношу, когда овация адресована пианисту», – знаменитая фраза, якобы произнесенная легендарным Артуро Бенедетти Микеланджели (1920 – 1955), могла бы быть сказана и его учеником – Маурицио Поллини. Несколько недель назад, в начале 2020 года, Поллини исполнилось 78 лет. Его репертуар, концертный график и дискография – причудливое сочетание стальной дисциплины и утончённости; пожалуй, так же, как и его игра.

Слушать альбом в Apple

Поллини даёт десятки концертов в двух полушариях за сезон, примерно раз в году выпускает по пластинке, а его пианистические интересы нацелены на консервативный репертуар от Моцарта до Дебюсси, а также на героев послевоенного авангарда – в особенности Штокхаузена и Ноно. Поллини прославлен своей щепетильностью и перфекционизмом; его хладнокровная, интеллектуальная игра направляет слушателя за пределы интерпретации, подводя вплотную к платоническому идеалу авторского текста. Стремясь описать ясность его артикуляции, рецензенты могут сопоставить Поллини разве что с Гленном Гульдом – «но без гульдовских чудачеств».

Пожалуй, главное свойство, характеризующее Поллини во всём – кристальная ясность, будь то существенные моменты вроде выбора темпов или мелочи – такие, как педализация. Похожий тон слышен в его лаконичных интервью, по выражению корреспондента The New York Times, «…похожих на сжатие-расширение при игре рубато: Поллини задерживается на теме, если она ему интересна, мгновенно уходит от неё – если нет, затем задерживается снова». Такой подход к исполнительству – требование внятности, идеальной обрисованности, прозрачности – подключает Поллини не только к манере Микеланджели, но в целом к традиции итальянского инструментального исполнительства ХХ века, эталоном которой является Артуро Тосканини. Как и трактовки Поллини, тосканиниевские исполнения упрекали в чрезмерном увлечении формальным совершенством. Оно действительно является главным свойством этого музыкантского стиля. Можно предположить, что в таком «инструментальном бельканто» находят продолжение жёсткие требования, которые итальянская культура привыкла предъявлять к вокальному звуку. 


Именно эти черты манеры Поллини делают его одним из самых неординарных исполнителей позднего Бетховена. Опусы 109, 110 и 111 (сонаты №№30, 31 и 32), венчающие цикл фортепианных сонат великого немца, наполнены мистическими озарениями, специфически бетховенским ощущением сакрального, причудливы, сложны и многозначны с точки зрения формы, насыщены аллюзиями на далёкие от «фортепианности» жанры – от духовных до оперы и мелодрамы – а также питаются из множества стилистических источников музыки прошлого. А главное – эти сонаты снабжены подробнейшими авторскими указаниями; иногда, для пущей надёжности, написанными на двух языках. Это значит, что, кроме религиозно-философского виденья автора, поздние сонаты дают нам возможность (при точном соблюдении ремарок пианистом) прикоснуться к тому, какими представали эти тексты перед внутренним слухом их создателя, к началу 20х годов 19 века уже почти утратившего слух внешний. Точнее – именно педантичное следование авторским пометам даёт шанс расслышать и иронично-ностальгические аллюзии первой части ор.110 на ушедший 18 век, и виртуозно записанный инструментальный речитатив в той же сонате, и всё более тонкое дробление пульсации между вариациями ариетты из ор.111, к концу части без следа растворённое в эфире.

В 2014 Deutsche Grammophon выпустила полный цикл бетховенских сонат в исполнении Поллини, куда вошли записи, сделанные на протяжении нескольких десятилетий: от середины 1970-х до 2010-х годов. Версии сонат №№30 и 31, вошедшие в это издание, были сделаны 33-летним Поллини в пустом мюнхенском Herkulessaal, в студийных условиях в июне 1975 года, а последняя, 32-я соната была дописана им двумя годами позже, в 1977 в Вене. Впервые вышедшие на виниле ещё в конце 70-х, эти записи прозвучали по-особому: спокойная объективность Поллини резко отличала его позднего Бетховена от традиции Артура Шнабеля, основанной на интенсивном личном откровении. Игра Поллини многим показалась сухой, как в исполнительском, так и в акустическом отношении: его изумительно артикулированное, дикторское фортепианное произношение на этих записях действительно звучит как будто в вакууме. Многие сонаты, записанные Поллини ещё в аналоговую эру, вошли в релиз 2014 года в более поздних цифровых версиях. Это, однако, не коснулось сонат №№28-32: именно с них начиналась его бетховениана, и к тому, что было сказано знаменитым ломбардцем на культовых записях конца 70-х, словно нечего было добавить. 


Тем поразительнее, что незадолго до 250-летия Бетховена Маурицио Поллини захотел дополнить свою дискографию новой версией сонат орр.109-111. Она была сделана 29 сентября 2019 в том же самом, любимом им Herkulessaal в Мюнхене, но на этот раз – в концертной обстановке, перед избранной аудиторией и видеокамерами, после небольшого устного вступления пианиста: сжато, простыми словами Поллини говорил в нем о том, что играет эти сонаты уже несколько десятилетий, вновь и вновь обнаруживая их сокровища.

На первый взгляд, новая версия разительно контрастирует с записью 1975-77 года. Сначала слух (особенно привыкший к лабораторной атмосфере старого варианта) немного обескураживает «живость» этой записи: шорохи, кашель, звук дыхания Поллини (а иногда – вполне гленн-гульдовское напевание, например, в 1 части ор.109 и особенно в начале фуги в ор.110). Здесь прекрасно слышно гулкое эхо Herkulessaal – пространства почти на полторы тысячи мест в дворцовом комплексе Мюнхенской резиденции, первоначально сооруженного в 1842 в качестве тронного зала для Людвига I Баварского. По той же причине может показаться, что на новой записи не хватает тихих нюансов: Поллини играет именно в концертном режиме, фразировка и динамика здесь рельефны и выпуклы, и никогда не заходят на территорию тихих и тишайших звучностей, доступных микрофону, но не галёрке концертного зала. Тем не менее, привыкнув к интенсивности звука, после нескольких прослушиваний начинаешь с восхищением различать детали палитры Поллини – консервативной и благородной, но далеко не усредненной, таинственно сочетающей эфемерность там, где это требуется (например, в leggiermente, 2 вариации финала ор.109), с сочностью.

Пожалуй, единственным местом, где гулкость зала идёт записи не на пользу, является связующая партия из 1 части ор.110. На записи 1975 года хорошо слышно, что Поллини как всегда педантично соблюдает авторскую ремарку, предписывающую играть её арпеджированные пассажи легко, размеренно и отрывисто, что придаёт им странноватое «молоточковое» звучание (в своей классической книге о Бетховене Лариса Кириллина пишет об этой теме: «…исполнение этого места требует отнюдь не ученической беглости, но все притязания на бравуру пресекаются авторскими ремарками p, leggiermente и staccato — если строго придерживаться их и не брать педали, то возникает эффект игры на старинном штейновском pianoforte, каких в Вене 1820-х годов уже не делали»). В акустике новой записи от этой темы возникает именно бравурное «шопеновское» впечатление, видимо, противоположное тому, чего хотелось Бетховену. Напротив, совершенно особый сонорный эффект появляется в соборном звучании зала при исполнении знаменитых мистических многостраничных трелей, типичных для позднего Бетховена. То же касается как бы вибрирующей, гудящей фактуры некоторых вариаций (слышнее всего это в 6 вариации из финала ор.109 с её трелью в басу или абсолютно сверхъестественной 4 вариации из 2 части ор.111).


При сопоставлении интерпретаций, сделанных одним и тем же музыкантом в юности и зрелом возрасте, в большинстве случаев темпы на поздних записях оказываются сдержаннее или радикально медленнее, чем в ранние годы. Особенно ждёшь этого от сочинений такой философской глубины и сложности, как последние сонаты Бетховена. Незыблемость темпов (а значит во многом – и всей концепции), демонстрируемая Поллини на сорокалетней дистанции, поразительна. В сложнейшей рапсодической форме (финал ор. 110) он придерживается своих темпов 1975 года с разницей в 10-15 секунд; бурная 2 часть (Prestissimo) из ор.109 в исполнении 77-летнего пианиста оказывается на секунду короче, чем была за сорок лет до этого.

Время и собственное старение как будто не особенно заботят Маурицио Поллини, или не имеют отношения к его Бетховену: со времён мюнхенских записей 1975 изменилась политическая ситуация в Германии, технологии звукозаписи и видеосъёмки, возможно – исполнительская мода; пианист был на двадцать лет младше Бетховена, написавшего своё фортепианное завещание в 1820-х, а стал – на двадцать лет старше. Однако аналитический, упорядочивающий, внимательный взгляд Поллини на позднего Бетховена остался всё тем же.