Роландо Вильясон был вынужден прервать свою большую оперную карьеру на самом взлёте — узелок на связках (говорят, врождённый, но есть сомнения), операция, прошедшая достаточно успешно, дальше — не потеря голоса, но необходимость обращаться с ним более аккуратно, чем было до этого. Никаких больше страстей на разрыв аорты, лучший Альфред в «Травиате» канул в прошлое. Умеренность, умеренность и ещё раз умеренность.
Слушать альбом в Apple
Мир почти потерял одного из лучших оперных теноров своего поколения (некоторое время после операции Вильясон, правда, исполнял лёгкие партии в операх Моцарта, Неморино в «Любовного напитка», даже спел Рудольфа в «Богеме») но приобрёл замечательного камерного и концертного певца — в этом репертуаре не такие большие нагрузки на голос. Жанр камерной музыки предполагает несколько иные умения, склонность к тонкости, подробностям, изящной интонационной игре вместо оперной страсти и чисто физиологического удовольствия от мощного потока наполненного обертонами звука голоса.
Сама академическая манера пения хотя и предполагает наибольшее развитие силы, тембра, диапазона и выносливости голоса, если сравнить её с другими. Но если не брать богатейшую традицию немецких песен, в латиоамериканском репертуаре привычнее слышать певцов стиля танго, предполагающих исключительно микрофонное пение, по своим интонациям похожее на разговорную речь. Этого здесь нет. Но есть другое.
Да, Вильясон вряд ли стал бы погружаться в немецкую камерную музыку, она для него так же чужда, как и русские романсы (хотя более страстного Ленского сложно вспомнить, такой бы не смог написать вообще ни одного стиха — под нажимом его пера рвалась бы бумага). Но родной язык, знакомые с детства песни — естественная стихия его музыкальности, та, что стала источником его певческой выразительности.
Тёплый, страстный голос Вильясона в сопровождении нежных звуков арфы (которая часто заменяет гитару) звучит ностальгически, будто бы это не музыка, но только воспоминание о ней. Арфа – весьма своеобразный инструмент, и одно из его свойств заключается в том, что она может облагородить какую угодно музыку. Её чистый звук с небольшим количеством ревербераций очищает почти любую музыку от лишнего.
В альбоме представлена латиноамериканская музыка за двадцатый век, от его начала и до нашего времени. Остановимся не некоторых произведениях.
Хулиган Агирре — важный представитель поколения поздних романтиков, Барток от испанской музыки, влюблённый в креольский фольклор и использующий его интонации и попевки. Песня «Caminito» - путь, безотрадный, поэзия проникнута своеобразным испанским и вообще южным отношением ко времени, взглядом на него как бы сверху. Шубертовский wanderer странствует, ищет, стремится. Странник Агирре идёт потому что не может не идти, главное — не натурфилософский интерес к внешнему, а чувства, заставляющие видеть мир через свою призму.
Следом идёт песня его современника Алберту Непомусену, «Coração triste» — печальное сердце. Латиноамериканская тоска имеет свойство, схваченное Габриэлем Гарсиа Маркесом в романе «сто лет одиночества».
Эта тоска плохо переводится на русский язык, как и русская тоска на другие языки, есть такие явления культуры, для объяснения которых нужно использовать большие литературные формы — они дают контекст. Или музыку, которая говорит с нами языком чувств.
Дальше в альбоме есть несколько песен Карлоса Густавино («Violetas» — фиалки, «La rosa y el sauce» — роза и ива, инструментальный «Bailecito» — танец), композитора, родившегося уже в двадцатом веке. Он не смотрел в сторону авангарда, связан, скорее, с Агирре, чем со своими современниками. Это аргентинский Валерий Гаврилин, если уместно такое сравнение. Два предшествующих композитора существовали в позднеромантическом контексте, в 1912 году, когда родился Густавино, этот контекст уже почти испарился. Густавино взял конструктивные элементы стиля предшественников, очистил их от того, что можно назвать «приметами времени» - в том числе, избыточной чувственности, навязчивым стремлением к грусти и печали, которые и были воспитаны романтизмом, и стал писать музыку лёгкую, чрезвычайно светлую, напоенную чистотой чувства. Внешне простую, но внутри чрезвычайно сложно устроенную. Романтический язык — он ведь о чувствах, и здесь они есть, но песни Густавино - попадание всегда между, некоторая неустойчивость, определённость в которую должен привнести исполнитель.
Несколько песен Сильвио Родригеса, кубинца по происхождению, и вовсе не подразумевают академического исполнения, это работы жанра «нуэва трова», больше связанного с фольклором чем что бы то ни было. Здесь исполнение Вильясона уводит их из этники — спой он их иначе, мы бы вполне могли представить себе их саундтреком к какому-нибудь фильму, где в течении пары минут показывают пейзажи солнечной Кубы с проезжающими по ним ретро-автомобилями. Одинаковая эстетика исполнения и романтиков, и современных нам композиторов позволяет лучше и чётче увидеть их связь и преемственность.
Альберто Хинастера — современник Карлоса Густавино, противоположный ему по эстетическим взглядам и устремлениям. Именно из этой ветви появился Астор Пьяцолла, но, конечно, позже. Это авангардная аргентинская музыка середины двадцатого века. Песня «Zamba» — самба, не имеет чёткой куплетной структуры, музыкальная импрессионистическая миниатюра, которая развивается по внутренним законам чувства, вообще не похожа на самбу. Но это как раз и нормально — под поздние вальсы Шопена тоже затруднительно танцевать, увод прикладного жанра от его первоначальных задач и есть чаще всего его развитие.
«Triste» — грусть, «Chacarera» (танец, опять мало похожий на танец), «Canción al árbol de olvido» — песня к дереву забвения — это всё музыка чрезвычайно умно и тонко сделанная, весьма вольная в отношении струкутры. В его время это было отходом от традиции, неуважением к ней, а в наше — свидетельство работы замечательного ума, который пытается пересобрать традицию для того, чтобы она лучше соответствовала духу времени и использует структуру как средство выразительности.
Вот, к пример, в песне к дереву забвения — большую часть её составляет инструментальный проигрыш, лирический герой подошёл к дереву, смотрит на него (а может быть, это просто пейзаж), пока он молчит, но в голове его зреют мысли, два куплета этой песни просто выпущены, и звучит только третий — о том, что забвение любви невозможно. В то же время, это и шутка — у дерева забвения герой мог просто забыть первые два куплета.
Эта прекрасная музыка почти неизвестна тем, кто специально не увлекается Аргентиной, Бразилией, в общем, Латинской Америкой. И песни не только исполнены на высочайшем уровне, но и открывают прекрасную латиноамериканскую музыку для мира, в котором эта музыка представлена почти только одним Астором Пьяцоллой.