Несколько лет назад она была известна как один из оригинальных и активно действующих композиторов молодого поколения. Сегодня она говорит, что последовательно уничтожает в себе композитора — зато с прежней активностью пишет тексты для театра, занимается SMM самой себя, преподаёт и поёт. И всё-таки пока ещё продолжает создавать музыку.
— Что вы написали за последнее время?
— Во-первых, я музыку в принципе стараюсь не писать. Считаю, что всем нужно писать как можно меньше — чтобы не плодить сущности без необходимости. Во-вторых, в последнее время у меня есть некое ограниченное количество сочинений, которые я перетасовываю в разных вариантах. Либо с одним и тем же названием и чуть-чуть разной музыкой, либо с одной и той же музыкой, но под разными названиями. Формально последним у меня был «coub» для двух скрипок и фортепиано, сделанный для Артура Зобнина и его ансамбля, но на самом деле эта музыка была написана раньше и по другому поводу. Я прихожу к тому, что, когда ты делаешь важный для себя текст, намного интереснее его просто многократно повторять. Это один из способов убийства в себе композитора. Раньше мне это казалось порочной практикой, я старалась каждый раз стремиться к новому. Сейчас порочным я считаю как раз нарочитое разнообразие сочинений. Лучше искать новое в том же самом — если ты чувствуешь, что оно работает.
— Что из всех ваших занятий доставляет вам наибольшее наслаждение?
— Наверное, это тексты, которые мы делаем с Александром Артёмовым для театра. Самый важный — «Молодость жива», последний — «Как найти свою любовь». Вот такие у нас названия.
— А общение с вашими детьми не входит в список наслаждений?
— Не сказала бы, что общение с детьми — одно сплошное наслаждение. Но, конечно, входит, да. Я впервые услышал вашу музыку году в 2009-м, а в 2010-м вы играли в Москве «Хорошо препарированный клавир». Кажется, это была совершенно другая музыка и другой человек. Если я прав, то когда в вас произошёл перелом? Абсолютно точно, это огромный перелом. Я была другим человеком, я полностью себя перепрошила. В 2013 году я впервые сделала театральную работу с театром ТРУ (Александр Артёмов и Дмитрий Юшков) — церемонию вручения премии «Прорыв». Тогда я была в кризисе, ощущала для себя конец эпохи. Последним моим сочинением на тот момент был «Цахес» для басовой флейты с оркестром. Я писала его, следуя своим принципам, мне казалось, что я пишу абсолютно свободно, ничем не скована, но, тем не менее, я ощущала пустоту и бессмысленность того, что я делаю. Ну это не такое уж плохое состояние и, в общем, правильное, но я чувствовала, что этот тип работы уже неактуален для меня, и не могла понять, почему. И вот на этот несформулированный вопрос я внезапно получила ответ во время работы над «Прорывом».
— Что вам ответили?
— Я называю это переходом от горизонтальных связей к вертикальным. Для меня постмодернизм представляет собой систему горизонтальных связей. Постмодернистская поверхностность подразумевает движение по горизонтали между текстами и цитатами с иронией и лёгкостью. А сейчас мне интереснее отвлечься от бесконечных текстов, которыми мы кормимся с детства, и работать с вертикальными связями между смыслами. Вся наша история музыки, то, о чём я на лекциях в консерватории говорю, — это на самом деле очень узкая «вселенная», которая нас ограничивает. Например, раньше я рассказывала, какие разнообразные типы вокализации использует Булез в «Молотке без мастера». Мне это казалось важным. Но в фольклоре, в непрофессиональных практиках используются вообще любые формы вокализации! И их никто не классифицирует. А смысловые игры, которые образуются при этом, оказываются многомернее, чем всё, что написал мой любимый Лучано Берио. Я вдруг поняла, что мы занимаемся мелкими проблемами, которые сами себе придумали. Можно бесконечно копаться в смыслах симфонии Берио, но на самом деле там есть только одна основная мысль: он использовал коллаж. Всё остальное — уже по горизонтали. «Песня колхозника о Москве» Десятникова, например, содержит больше работы со смыслами — и это «вертикальные» связи. Раньше для меня мир делился на высокое интеллектуальное искусство, которым мы занимаемся, и всё остальное. А тогда я осознала, что жизнь состоит из большого количества текстов. И намного интереснее работать как раз с плохими стихами. Да и вообще — нет плохих текстов, нет плохой поэзии, нет ненужного. А ещё я поняла, насколько важна самопрезентация — позиционирование себя в соцсетях и так далее. Раньше я думала, что нужно заниматься чистым искусством и стремление к максимально полному освещению своей деятельности порочно. Но сейчас мне кажется, что в нашем мире очень важно делать не только то, что делаешь, но и создавать весь резонанс, который вокруг тебя возникает. Всё это — результат твоей деятельности, твой вклад в изменение мира. Любое интервью, которое я даю, важно в той же степени, что и мои сочинения. Мне важно, как выглядит мой Инстаграм. Позиционирование концерта в Фейсбуке и ВКонтакте — это часть концерта, и она находится в таком же напряжённом соотношении с содержанием концерта, как название произведения — с самим произведением.
Самопрезентация сегодня вообще становится основной стратегией художника. Именно этим заняты звёзды и политики — постоянным саморепродуцированием, созданием образов себя, которые тут же подтверждаются и разносятся СМИ. Политика сейчас больше, чем когда-либо, оперирует художественными текстами. Образ Трампа, например, его резонанс, его ненавистники — это даже важнее, чем реальность, чем его конкретная политическая программа. В постинформационную эпоху реальность сама размывается сотнями её интерпретаций, подменяется ими. Мы не знаем реальной политической программы Трампа, мы знаем всё то, что он создаёт как художник. И его резонанс как художника намного больше, чем резонанс условного композитора N, который провёл премьеру в центре IRCAM. Что вообще означает премьера академического сочинения сегодня, когда каждый может жить в мире своих треков и плейлистов?
фото Марины Броневич
— Вы — один из немногих представителей композиторского цеха, которые концентрируются на осознании специфики сегодняшнего и завтрашнего мира. Таких, кого можно назвать «человек updated». Вы сами к этому пришли, или были какие-то книги, авторы, изменившие ваше сознание?
— На меня повлиял театр Артёмова и его тип мышления. А книги, изменившей меня, не было. С того момента, как я сама изменилась, для меня книги вообще перестали быть важными. Знаете, что любопытно? Я уже не собиралась когда-либо читать Германа Гессе, но случайно открыла его «Магию книги». И там он пишет потрясающую для немецкого интеллектуала вещь. Есть три типа читателя. Первый — читатель-потребитель, для него важен сюжет, большинство именно такие. Второй — читатель-интеллектуал, это типа нас люди, которые изучают и сопоставляют тексты. А третий тип, высшая ступень — когда человеку вообще всё равно, что читать. Он может читать меню, плохие стихи, свои детские дневники — и везде видит текст, который пишет мир. И получает одинаковое наслаждение от всего.
— А Владимир Мартынов на вас не повлиял?
— Когда я десять лет назад прочитала «Конец времени композиторов», мне понравилась его концепция, но, как выяснилось, я её совершенно не поняла. Поняла только потом. Могу сказать, что он на меня не повлиял, но сейчас я во многом с ним солидаризовалась. Я мечтала раздобыть его книгу «2013 год», потому что увидела одну фразу оттуда: «Конец света наступил, но этого никто не заметил». Раздобыла — оказалось, что он пишет совсем о другом. Мне кажется, феномен быстрого интернета Мартынов недоосмыслил, потому что его основные поиски происходили в другую эпоху.
— То есть он отстал уже, всё?
— Нет, наоборот — он самостоятельно пришёл ко многим вещам раньше, чем они случились.
— Он, кстати, мало пользуется интернетом.
— Ну вот, может быть, в этом и проблема. Но по мышлению он мне один из самых близких композиторов.
— Вы ведь, кстати, тоже от руки пишете музыку?
— Да, в этом мы с ним сходимся.
— Осталось ли в вашей жизни место композиторской работе старого образца? Садитесь ли вы за пианино и подбираете ли нужные вам аккорды, которые сейчас в вашей музыке довольно просты? Работаете ли с черновиками?
— Конечно, для таких простых аккордов черновики не нужны. Но за роялем я всё равно работаю. Сочиняя «Красоту», я искала четыре аккорда, подбирала их, у меня было несколько вариантов. Я могла бы сделать это за столом, но мне нравится сочинять за роялем. Вообще мне важен тактильный контакт с инструментом. Но в большинстве случаев я не столько подбираю какие-то звучания, сколько ищу ключ — это схематичные смысловые вещи, которые придумываются в голове.
— Что вы думаете об искренности? Существует ли для вас такой параметр в современном искусстве?
— Нет, я не считаю, что в искусстве с начала ХХ века — да и вообще когда-либо — искренность имела значение. По большому счёту, нет никакой разницы между искренним жестом и неискренним. Писсуар Дюшана, «Чёрный квадрат», Марина Абрамович, которая села в комнату и сказала: «Делайте со мной, что хотите», — мне совершенно не важно, чем все они руководствовались. Вообще это большая иллюзия, что есть какая-то чувственно воспринимаемая реальность, которая является правдой, а есть наше искусство, в котором мы лжём или не лжём, соотнося себя с этой реальностью. Когда мы занимаемся искусством, мы сопоставляем свои тексты только с другими актами искусства.
Конечно, сейчас многое изменилось: время постмодернизма прошло, новую эпоху некоторые называют метамодернизмом. Пришёл прорыв вертикального, идеи, сущности. Но это не значит, что пришло время прямого высказывания. Я вообще против прямых высказываний. Мои «Русские прописи» некоторые трактуют как апологию русского духа, а иные — как ужасы тоталитарного режима. Но это неправильно. Должно быть объёмное ощущение, включающее оба смысла. Не думаю, что книга, написанная с прямой целью прославить или заклеймить какого-нибудь диктатора, может быть искусством. Сейчас пришло время новой... нет, я не назвала бы это искренностью. Может быть, я иначе понимаю слово «искренность».
— Вот вы часто говорите, что сегодня каждая страничка ВКонтакте — это художественный текст и зачастую то, что мы находим там, гораздо интереснее, чем концерты современной музыки.
— Конечно.
— Но разве, скажем, Сергий Астахов мог быть неискренним? У него не существовало барьеров между собой и своим искусством. Разве не это делает его прекрасным?
— Искренность там присутствует, но не она делает его прекрасным. До 2013 года я писала совершенно искренне — то есть считала, что делаю ровно то, что хочу, — но сейчас понимаю, что смысла в этом не было. Что делает Астахова Астаховым... Это вообще хороший вопрос. Да, важно, что Астахов такой на самом деле, а не кто-то переоделся в такого человека. Но, с другой стороны, тут важен и интерпретирующий человек — не каждый вообще может насладиться искусством Астахова, для этого тоже надо иметь определённое зрение. Его болезнь, его личность, позиционирование себя, его комната, как он себя снимает — всё важно. Например, он снимает себя статично, потому что ему так удобнее, но нам эта статика даёт художественный эффект, рождает потрясающий многомерный текст.
Тут другое, скорее. Интернет даёт нам огромное количество прямых включений, реальной жизни, и это подрывает статус искусства. Потому что искусство часто провоцировало, основывалось на террористических стратегиях — подрыва системы или парадигмы, шокирования. Все эти вещи теряют смысл. Какой смысл говорить о смерти, если есть реальная казнь, которую мы можем посмотреть? Есть поступок террориста, который является таким актом, который не каждый акционист захочет повторять — и слава Богу. Но кем будет акционист сегодня, когда терроризм не просто существует, а существует в информационном поле? Помимо реальных смертей, терроризм — это огромная волна информации, которая многократно преломляется. По сути террористический акт состоит из информации о нём.
— Это, кстати, осознал ещё авангардист Штокхаузен, высказавшись после 11 сентября в похожем духе.
— Да, и его, конечно же, все неправильно поняли. Я как художник чувствую свою несостоятельность в этом мире, несостоятельность этой профессии, этого понятия. Поэтому мне приходится искать новые ответы на вопрос, зачем я существую, что я делаю. Моя художественная стратегия после 2013 года является попыткой ответа на этот вопрос, который на самом деле ответа не имеет. Я на первом занятии с исполнителями в консерватории спрашиваю их: «Зачем вы сегодня играете на рояле, если есть миллионы записей всех произведений, которые вам никогда в жизни не сыграть лучше?» Это очень важный вопрос, единственный значимый сегодня вопрос.
— Вот вы теперь предпочитаете писать тексты, музыке уделяете меньшую долю внимания, чем раньше. Но ведь у музыки есть свой путь к мозгу человека, который не похож ни на путь театра, ни на путь литературы, ни на путь мудрости и так далее. Через звук, через аккорды, через интонацию.
— Вы физиологию имеете в виду?
— Не только. Я имею в виду весь комплекс воздействия музыки — от тембра до того, что вы можете взять сейчас полууменьшённый септаккорд и мы оба ощутим ту сладкую боль, которую «производит» этот аккорд. Вы больше не верите в автономную силу музыки? Мне кажется, вы её как-то принижаете в последние годы.
— Я просто не вижу большой разницы между музыкой и текстом в том, как с ними можно работать. Меня интересуют связи с коллективным бессознательным. И да, конечно же, в этом бессознательном есть «сладкая боль» от полууменьшённого септаккорда, и мне интересно это исследовать. В «Русских прописях» используется и текстовое коллективное бессознательное, и в такой же степени музыкальное: аккорды и интонации, которые там есть, принадлежат абсолютно всем. Я просто работаю с текстами так же, как с музыкой.
— То есть специфики, исключительности музыки для вас не существует?
— Я с вами согласна, что она есть, просто можно и с текстом работать так, чтобы, помимо смысла, он создавал музыкальный тип воздействия. Я потому и перестала интересоваться литературой, что с этой точки зрения почти вся она меня не удовлетворяет. Я всю жизнь очень много читала, но такой тип работы увидела впервые только в театре ТРУ. Это музыкальная работа со словами-«иероглифами» (по Введенскому), причём не просто омузыкаливание, а работа с ядром смыслов, которое рождает каждое слово. Такое же ядро смыслов есть у каждой музыкальной интонации, у каждой тональности, вы это знаете как музыковед. Из всей мировой литературы, что я читала, меня продолжают удовлетворять в этом смысле Франсуа Рабле, Саша Соколов, многие моменты у Гоголя, отчасти Кафка. В любых фольклорных текстах как раз есть эта музыкальная энергия. Они часто рождались вместе с музыкой, но дело не только в этом. Там есть и вербальные способы воздействия на музыкальные центры в человеке, и поэтому такие тексты обладают вневременной силой, их потенциал огромен и до конца не использован.
— Есть ли у вас политические взгляды?
— Есть.
— Какие они?
Я не хочу об этом говорить прямо, потому что любое однозначное политическое высказывание огрубляет то, что ты на самом деле имеешь в виду. Пойду обходным путём. Я считаю, что любое искусство политично по своей природе. Сейчас политический вопрос в искусстве для меня формулируется так: стоит ли искать русский путь в музыке, в литературе, в визуальном языке? Это вопрос об исследовании русского кода в себе. Лично я его ищу и считаю это важным именно сегодня.
— Что такое русский код?
— Русский фольклор в самом широком смысле — от частушек и песен до современных интернет-мемов, советский монументализм, постсоветское пространство с его обломками и пустотой, новая кустарная реконструкция русского пространства сегодня, русские прописи от начала ХХ века до сегодняшнего дня, низовая культура. Посмотрите группы ВКонтакте «Областные», «Россия — арт-объект», «Хрущёвки внутри», «Деревня», «Русская пустота», «Русская смерть», «Лукошко российского глубокомыслия: сердитое бессилие», «Россия — экзистенциальная дыра здесь» и им подобные. Платья из тысячных купюр на голое тело, поэтика еды и совокупления. Раблезианство такое вот — какое есть! Развалившиеся деревенские дома и хрущёвки, ванны из пива и сердечки из сосисок — на фоне экзистенциального смысла русской природы с её «широтой» и «пустотой». Русская пустота, русская «К. Красота». Россия не как блины и палех, а как экзистенциальная дыра — вот что для меня русский код.
— Я уверен, что вы — человек, способный по-настоящему меняться. Но мы с вами почти одного возраста и оба помним, что ещё несколько лет назад этой повестки — «русского духа» — почти не существовало и со стороны государства она не озвучивалась. Когда это началось, у меня было острое ощущение искусственности разворота — будто кто-то повернул рычаг. Вас не смущает, что ваш внутренний поворот произошёл после поворота внешнего?
— В моём случае эти повороты никак не связаны, да и произошли всё-таки в разное время. По поводу государственной политики: раньше я считала, что государственной культурной политики быть не должно. Но теперь понимаю, что она необходима, и верю — как и Платон, и древние китайцы — что от «правильно выбранных нот» зависит равновесие государства и миропорядка в целом. Причём чем строже и крепче вертикальные «рамки», тем более объёмным, сложным и действенным может быть взаимодействие с ними. Сам процесс этого взаимодействия — или невзаимодействия, или противодействия — рождает особое пространство деятельности художника и создаёт возможности для его роста. Вообще ряд важных процессов в культуре можно регулировать только на государственном уровне. Вот сейчас актуален поиск нового русского языка. В этом смысле важно, что у нас стало мало иностранных табличек — об этом, кстати, Гройс сказал в одном интервью как о фундаментальной перестройке сознания. Приезжая в Москву, я иду по Тверскому бульвару и вижу вместо Макдональдсов блинные. Кстати, эти собянинские арт-объекты — яйца там пасхальные — по-моему, вполне себе неплохой эстетический ход.
— С англоязычными табличками в Москве боролись ещё при Лужкове.
— Как минимум, это необходимый этап возвращения идентичности, который, конечно, будет болезненным и неизвестно, осуществится ли вообще. Но без него никак. Просто некуда будет дальше идти. Мы потеряем языки, на которых говорим, в том числе музыкальные. Вы часто говорите, что ваша цель как композитора — самоуничтожение. В связи с этим мне вспоминается Пётр Павленский. Сначала он зашил себе рот, потом лежал обнажённый в коконе из колючей проволоки, затем прибил мошонку к брусчатке, затем отрезал мочку уха. Когда я увидел его с этой кровью, с отрезанной мочкой, меня пронзила догадка, что он последовательно идёт к самоубийству, что это его стратегия — потихоньку уничтожать себя и в конце концов принести себя в жертву. Если честно, я этого ждал, не без страха и не без восторга. Он стал для меня художником в момент этого осознания. Но потом, когда он вместо себя поджёг дверь на Лубянке, а затем уехал из страны, как художник-акционист он для меня растаял. Абсолютно!
— Так возможно ли честное самоуничтожение, или это всё-таки кокетство художника? Спрашиваю сейчас про вас, не про Павленского.
— О физическом самоуничтожении я не говорила. Я имею в виду другой тип самоуничтожения, который начинается с понимания, насколько ты сегодня не нужен как художник. Насколько ты сегодня не нужен вообще. А на физическое самоуничтожение я, к сожалению, не способна.
— К сожалению?
— Да, потому что это действительно самый интересный путь. Венедикт Ерофеев, мне кажется, замечательно с собой поступал. Или Угол — Алексей Фишев из группы «Оргазм Нострадамуса». Это честный, единственный однозначно честный путь. По крайней мере, такое самоуничтожение отпускает тебе очень многие грехи в искусстве. С другой стороны, время выделения энергии из физического самораспада — такого, какой был у Венички или Угла — тоже прошло.
— Ваше самоуничтожение к чему-то должно привести, или это просто процесс без результата?
— Это многогранное понятие. Например, ты создаёшь текст, в котором присутствие автора особенно и незаметно. Ты исчезаешь. В идеале ты должен создавать такую музыку, после которой у всех возникает вопрос, есть ли у тебя музыкальное образование. фото Анастасии Дворецкой Вы являетесь апологетом, по-старому говоря, наивного искусства — вроде того же Сергия Астахова и ему подобных. Есть миллиарды художественных текстов, растворённых в интернете, созданных людьми без музыкального образования. И есть вы, считающая это настоящим искусством наших дней.
— Но вы же понимаете, что никогда не сможете писать так же?
— Конечно.
— Тогда в чём ваша цель?
— Во многом я живу по инерции. Если доводить всё до конца, я, конечно, должна раствориться полностью и не создавать больше текстов. Но мне это просто нравится, это моя слабость — продолжать что-то делать. Это невроз деятельности. С другой стороны, я всё-таки хочу искать свою идентичность и исследовать русский дух. Есть новая реальность, она требует каких-то действий. И я просто делаю это на своей платформе, с тем, что мне доступно. Если бы я была инстаграмщицей с 200 тысячами подписчиков, я делала бы это другим способом.
— Отсюда вытекает следующий вопрос. Я, как потребитель художественных текстов, смотрю, например, ролики в YouTube и получаю удовольствие, или потрясение, или шок, которые являются частью повседневной жизни. То есть такой же шок я могу получить в метро, увидев какого-нибудь странного человека. Для меня всё-таки это не искусство, а жизнь. Когда же я воспринимаю ваши тексты, например, «Красоту», я получаю наслаждение от огранки. Вот я слышу музыкальные банальности и одновременно слышу, что они пропущены через интеллект. И это доставляет наслаждение не меньшее, чем органичное отсутствие интеллекта где-то в интернете. Я вас как автора ценю именно за эту огранку, которую вы пытаетесь в себе изжить.
— Я понимаю вопрос. Но считаю, что наоборот — эти ролики не столько реальность, которая пришла к нам вот таким образом, а художественное творчество, доступ к которому получил каждый. Даже когда вы включаете «прямой эфир», именно вы выбираете, когда его включить и под каким углом держать телефон. Это неизбежно становится выражением вашей эстетической позиции. Мы живём в обществе художников, где каждый условно «средний» человек получает возможность художественно высказываться. И такие высказывания интересны всегда, потому что каждый человек по-своему ограничен и эти ограничения уже создают его собственную «рамку» для постигаемого им мира.
С другой стороны, заметно, что массовая культура сегодня активно развивается. Интеллектуальный уровень визуальной культуры, например, сильно вырос. Много иронии. Сейчас можно на каких-нибудь серых свитшотах увидеть какие-нибудь красные розы — то, что раньше маркировалось как пошлость и показывало статус обладателя как обывателя. Сейчас даже на низших ступенях, в масс-маркете эти вещи используются иронически. Постмодернизм отразился на всём. Я глупости в интернете на самом деле вижу довольно мало. Коллективный разум, коллективный юмор поколения родившихся условно после 1995 года, мне кажется, выше, сложнее и интереснее, чем юмор нашего поколения. Мне интересно нынешнее коллективное бессознательное. Конечно, я как художник могу заниматься только его огранкой, потому что мне больше ничего не дано. Да, я именно такую цель и ставлю — рассматривать эти банальности. То есть тут нет никакого противоречия. Просто такое существование медиа меняет место художника в системе ценностей.
— Вы часто говорите: любители классической музыки не отличаются от любителей попсы, потому что и те, и другие привыкли потреблять знакомое и не способны на поиск нового. Но то, что вы создаёте последние четыре года, на мой взгляд, — тоже нечто весьма стабильное. И когда я иду на ваш концерт, я уже знаю, какое именно удовольствие я хочу получить. Вы согласны, что находитесь на платформе, а не в постоянном движении?
— Конечно. Вообще я не считаю, что любое изменение равносильно движению вперёд. Когда ты что-то находишь, ты должен это повторять. Чтобы существовать в современном информационном пространстве, ты должен повторяться, иначе ты просто ни о чём не сказал. Кроме того, писать музыку откровенно одинаковую — это и более честная позиция, чем делать вид, что ты написал нечто новое, а на самом деле ходить по замкнутому кругу. Я часто слышу сочинения одного и того же композитора, которые написаны по-разному, с разной драматургией и саундом, но для меня это одинаково незначительные вещи, одинаковые по своей сути. Такими были и мои сочинения до 2013 года. Они очень разнообразны, созданы в разных жанрах, но по сути — гораздо более одинаковые, чем два разных исполнения «Красоты»: Елены Иготти и моё.
Фото Николая Симоновского
— Думаю, вы согласитесь, что в вашем искусстве есть ощущение праздника и есть ощущение катастрофы.
— Соглашусь!
— Вместе они создают некую карнавальность в духе теории Бахтина. Но что в вашем мировоззрении побеждает: праздник или катастрофа?
— Конечно, праздник. Я бесконечно смотрю те группы ВКонтакте, где публикуют чудовищные фотографии из деревень, где встаёт образ нашей разваленной посткоммунистической страны. И всё это вместе создаёт уникальный эстетический текст, который я ощущаю как праздничный, карнавальный. И моё дело как художника — отмечать этот праздник. Петь ритуальные праздничные частушки — как в «Азбуке», которую мы делали в Культурном центре ЗИЛ. В ней взяты слова, важные для русского культурного кода: Б — блины, В — валенки, П — пустота, Щ — щаурма. На каждую букву алфавита там читаются лубочно-грубые стихи-частушки. Мы увидели в этом постсоветскую эстетику — когда из уже утраченных частей собираются архетипические вещи. Архетип не складывается и, в то же время, всё равно складывается. И всё это — на музыку Стравинского из «Истории солдата». Получается очень праздничное низовое действо. Оно должно дать ощущение ужаса и восхищения словами, понятиями и самим собой, который всё равно реагирует на эти слова. Тут важна сила этой реакции, она всё равно в нас есть. Бахтин всё объяснил. Это праздник смерти, смерти, через которую мы празднуем жизнь. Это, наверное, самое сильное впечатление, которое вообще может рождать искусство, — разбрасывание нашими богатствами, праздничное сжигание того, что для тебя важно, в том числе самосожжение. Как и сжигание иконы, которое есть признание её святости, апология Бога.