— Мои «разговоры» со Скрябиным — фигура речи. Как бы ни хотелось мне фраппировать публику признаниями в тайных грехах, славы некрофила и медиума я недостоин. Журнал о Москве и москвичах спросил о дорогих моему сердцу местах в городе — я вспомнил Хамовники. Медвежью шкуру в усадьбе Толстого, могилу Скрябина у Новодевичьего монастыря. На кладбищенскую тему в моем репертуаре есть всего лишь одно произведение — романс Ницше на стихи Пушкина «Заклинание»: «...я тень зову, я жду Леилы...». С этим романсом я дебютировал как певец.
— Музыку Скрябина пропагандировал самый известный контрабасист в мире, Сергей Кусевицкий. Он, как и вы, был человеком пассионарным, совмещал исполнительство с просветительской и дирижерской деятельностью. Вы хотели когда-нибудь быть на него похожим, чувствовали с ним некую общность?
— Мне говорили, что внешностью я похож на Маяковского — и мне это сравнение приятно. Влияния же Кусевицкого трудно избежать, даже если никогда не брал в руки контрабас. Оркестры до сих пор играют по нотам Российского музыкального издательства заказанные Кусевицким пьесы. Здесь достаточно назвать «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля, Концерт для оркестра Бартока или мою любимую Вторую симфонию Прокофьева. А Скрябин ведь просто жил подолгу в особняке у Кусевицкого. Вместе с Метнером и Рахманиновым он входил в художественный совет издательства, они решали, что стоит печатать, а что нет. Танеев, который простудился на скрябинских похоронах и умер, последние годы жизни работал над кантатой «По прочтении псалма» — заказом Сергея Александровича, тот оплачивал все танеевские счета.
Дом Кусевицкого в Глазовском переулке сохранился до сих пор, в нем располагается представительство Калужской области. Пожалуй, было бы здорово сделать в этом особняке культурный центр Кусевицкого. Прокофьев рассказывает анекдот: Дебюсси дирижировал оркестром Кусевицкого и жил у него дома. В гостиной стояла клетка с певчим скворцом. Дебюсси страдал бессонницей и от безделья ночами учил птицу свистеть мелодию, которую специально для нее сочинил. И достиг успеха! Дебюсси уехал, а птица стала московской достопримечательностью. Через какое-то время в Москве оказался Глазунов, Кусевицкий устраивал его юбилей. В первую же ночь Глазунова застали в гостиной у птичьей клетки. Скворец продолжал свистеть Дебюсси, как ни старался композитор.
Кстати, Глазунов был одним из двух дирижеров, которые выступали с Персимфансом в 20-е годы. Костяк Персимфанса — Первого симфонического ансамбля без дирижера — составляли как раз музыканты из оркестра Кусевицкого — скрипач Лев Цейтлин, трубач Михаил Табаков, контрабасист Иосиф Гертович и другие.
Я ношу звание победителя конкурса Кусевицкого, играю на контрабасе соло, иногда дирижирую, временами выступаю в прессе, — да, у нас есть «некая общность». Разница между нами в том, что у моей жены нет миллионов. Вот разбогатеем — тогда я развернусь по-настоящему.
— Говорят, что во время войн войска использовали звук на низких частотах, чтобы напустить на врага животный страх еще до появления в поле видимости противника. Есть ли произведения, в которых контрабасы дают именно такой эффект?
— А вы смотрели скетч Монти Пайтона про боевую шутку, от которой противник смеялся до смерти?
Повторю банальность, но здесь она уместна: контрабас — это та же скрипка, только чуточку больше и гораздо нежнее. Мне все время приходится убеждать композиторов, что вопреки размерам инструмента, звучит он чрезвычайно застенчиво. Чем больше прикладываешь сил, тем печальней результат. Это связано, во-первых, с длиной струны — для регистра 16 футов она должна быть значительно больше. Вильом по этой причине строил октобасы для оркестра Берлиоза — гиганты высотой 4 метра. На них играют вдвоем — один зажимает рычагами механические клапаны-пальцы, другой водит смычком. Другая причина — природа инструмента. Многие контрабасы построены как виолы, а не как скрипки, поэтому тембр контрабаса маскируется звуком иной природы. Виола — инструмент в первую очередь консортный, рассчитанный на слияние звука.
Самая суровая пьеса, которую мне приходилось играть, — Композиция №2 Уствольской «Dies Irae» для 8 контрабасов, фортепиано и деревянного ящика. Мы имели смелость поставить Композицию в праздничный концерт ко Дню Победы на открытой сцене, выстроенной прямо на воде Патриаршего пруда. Заслуженная артистка России Лена Ревич придумала фестиваль «Музыка на воде», мы сделали несколько интересных программ на открытом воздухе. На берегах пруда собрались праздные толпы. Когда Лена очень красиво играла Шостаковича на скрипке и Петя Налич пел военные песни, публика вела себя мирно и благосклонно. Но когда мы врезали Уствольскую, эсхатологический хардкор, граждане стали свистеть и метать пивные бутылки в сторону сцены. Здесь водная преграда между артистами и аудиторией оказалась как нельзя кстати. Пьеса Уствольской идет около двадцати минут, и несколько тысяч случайных зрителей она выкурила с Патриарших. Только настоящие интеллигенты, их тоже оказалось немало, остались послушать «Оду на окончание войны» Прокофьева, которую Персимфанс исполнил масштабно и энергично. Эта вещь написана для циклопического состава из 4-х роялей, 8 арф, 12 контрабасов и большого духового оркестра с тремя тубами и внушительной ударной батареей.
— Ваш контрабас был изготовлен в XVI веке. Расскажите его историю.
— Я не играю только на единственном инструменте — для разной музыки у меня есть разные контрабасы. Для классики — венский бас, для романтической музыки — один из инструментов Кусевицкого, предоставленный мне Московской консерваторией, для современных сочинений — пятиструнный контрабас работы Томаса Мартина, сделанный несколько лет назад в Англии. Виолоне с ладами и жильными струнами я использую в музыке барокко. В прошлом году мастер Карлос Пинеда в Кордобе построил мне басовую виолу да гамба — виола получилась красивая и звучная, она открывает для меня огромный сольный репертуар, к тому же я с удовольствием всегда участвую в континуо.
Один из моих инструментов действительно очень старый. Меня познакомил с ним замечательный энтузиаст контрабаса, петербургский профессор Александр Алексеевич Шило. Инструмент жил долгие годы в семье Буяновских. Они не хотели расставаться с контрабасом — хранили его в память об отце и дедушке, они оба были видными контрабасистами. Но инструмент начинает умирать, если на нем не играют. Александр Алексеевич уговорил хозяев продать контрабас мне — это был очень благородный поступок, за который я глубоко ему признателен.
Тридцать лет контрабас простоял в углу, прежде чем попал в мои руки. Рассохся так, что сквозь трещины я мог видеть прохожих за окном, но даже в этом состоянии звучал феноменально. Я отнес его к мастеру — Алексею Воробьеву. Это мой друг с детства, талантливый музыкант и композитор, который освоил профессию скрипичного реставратора. Он разобрал контрабас на щепочки — промыл и свел каждую трещину, вывел жуков, исправил деформации. Работа заняла три года. Ввиду того, что контрабас этот небольшой, я заказал для него струны в квинтовом строе. Настраивается он у меня, как скрипка — ми-ля-ре-соль, на кварту ниже виолончели. Играю на нем виолончельные сюиты Баха в оригинальных аппликатурах. Хотя на этом инструменте возможно исполнить все, что угодно. Это определенно итальянец брешианской школы. Я думаю, его сделал мастер Перегрино Микели, основной конкурент знаменитого Гаспаро Бертолотти, в 1560-80-х годах. Хотя сертификата у меня нет, для знатока это более-менее очевидно.
— Как вы, будучи исполнителем, пришли к созданию Персимфанса? Сложно ли вам дается организаторская работа?
Я получил свою первую работу в 16 лет — меня пригласили на должность администратора консерваторских оркестров. В мои обязанности входило расставлять стулья и пульты в Большом зале консерватории, печатать афиши в типографии на Цветном, вручать повестки о вызове на репетиции злостным прогульщикам — их мы с Владимиром Исааковичем Перельманом разыскивали в общаге. Перельман был контрабасистом в оркестре Утесова, потом директором у Рождественского, а на пенсии уже помогал с организацией консерваторского оркестрового класса. Несмотря на разницу в возрасте, мы с ним дружили. Так я начал изучать оркестр — с изнанки, с копирования нот, с аренды литавр, с перевозки инструментов. С тех пор я знаю всех московских оркестровых грузчиков и библиотекарей по именам.
Персимфанс был создан в 1922 году замечательными московскими музыкантами. Его деятельность была вынужденно прекращена на время, мы лишь вновь подняли его знамя вот уже десять лет назад.
В ансамбле я играю на контрабасе — продолжаю делать, что умею. Моя организаторская работа — это счастье товарищества с хорошими музыкантами. Я дорожу доверием коллег. Мы соблюдаем персимфансовские принципы в денежных вопросах: делим гонорары честно поровну на всех. Но когда денег не было, Персимфанс привлекал более 120 человек для благотворительного концерта в пользу больных детей, это была акция «Встань и иди» продюсера Лены Харакидзян.
У нас нет инфраструктуры и официальной поддержки, кроме дружеских связей. Репутация Персимфанса — наш главный капитал.
— Нынешний Персимфанс – это историческая реконструкция эксперимента 20-х годов или оркестр с иной философией и задачами?
— Персимфанс в 1920-х был единственным симфоническим оркестром в Москве. Каждый понедельник они давали концерты в Большом зале консерватории, а накануне, по воскресеньям, днем показывали программу в театре Революции (теперь — театр имени Маяковского) для рабочей и бедняцкой публики. В сезоне ансамбль выступал свыше 70 раз, это была серьезная планомерная работа. И если поначалу эксперимент состоял в том, чтобы найти правильные методы, наладить взаимодействие и планирование, то потом система устоялась. Пятилетие Персимфанса совпало с десятилетием Революции — 1927 год был наивысшей точкой расцвета ансамбля. Правительство наградило Персимфанс премией и званием Заслуженного коллектива республики. Так что Персимфанс 1920-х нельзя назвать лабораторией. Это был успешный коллектив, знаменитый на весь мир. По образцу и в подражание Персимфансу симфонические ансамбли были организованы не только в СССР, но и в Лейпциге и Нью-Йорке.
Сегодня в Москве не один оркестр, а десятки, и мы можем позволить себе поиск. Мы успешно совмещаем симфонии с перформансами, классику и авангард, старинную музыку на исторических инструментах и арт-рок. Мы занимаемся не только чистой музыкой, делаем театральные, выставочные проекты. На наших концертах не читает лекции нарком просвещения, как в 1920-е Луначарский, и правительственными премиями мы обделены. Наша независимость — залог творческой свободы, и в то же время мы не можем наладить регулярность и планомерность нашего труда; каждый концерт мы начинаем словно бы с чистого листа.
Хотя здесь я должен поблагодарить Фонд президентских грантов — в минувшем сезоне мы сделали много хорошего с его помощью. Если бы не карантин — 31 мая мы бы сыграли еще и ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» с вокальным ансамблем «Интрада» в «Зарядье».
— Вы говорили, что, отказываясь от дирижера, боретесь с «худшими проявлениями прошлого». Но ведь эти «худшие проявления» почти изжиты. Сейчас дирижеры редко позиционируют себя как демиургов или диктаторов. Не демонизирует ли Персимфанс фигуру дирижера?
— Это вопиющее недоразумение! Мы всегда счастливы видеть в наших рядах дирижеров, а дирижеры обожают играть в Персимфансе! Если кто-то из них не умеет ни на чем играть, мы всегда найдем интересный инструмент, на котором не надо долго учиться. Филипп Чижевский так самоотверженно играл на раме для выстрелов, что разорвал битой ладонь и залил своей кровью сцену «Зарядья» — мы показывали «Броненосец “Потемкин”» с оригинальной музыкой Майзеля. Тогда же в бригаде шумовиков участвовал наш самый первый дирижерский талант в России — Максим Емельянычев. Его гений — универсален. Он был поразительно точен, полезен и скромен.
Дирижерское дарование Ивана Бушуева несомненно — он приносит ансамблю гигантскую пользу, на какой бы флейте ни играл. У нас «длинная скамейка» из дирижеров-кларнетистов, причем Юра Мансуров помимо дирижирования окончил режиссерский курс у Юхананова.
В скрипках большую работу делает Слава Чиркунов — он как дирижер поставил оперу на Дягилевском фестивале в Перми. Уверен, если Теодор Курентзис найдет возможность позаниматься и выучить партию, ему всегда найдется местечко во вторых скрипках или, на худой конец, в альтах.
Единственный потомственный персимфансовец в нашем составе — Петр Кондрашин, виолончелист. Петя — внук великого Кирилла Кондрашина. Родители Кирилла Петровича играли в Персимфансе, им не с кем было оставить ребенка. Чтобы занять непоседу — он шалил и отвлекал от работы — Цейтлин давал ему партитуру и показывал, как по ней следить за музыкой. Символично, что один из лучших дирижеров ХХ века вырос на репетициях Персимфанса.
Так что мы от дирижеров никогда не отказывались — чем больше музыкантов понимают партитуру в целом, тем лучше мы звучим. Персимфанс — это содружество за музыку, а не против дирижера. Это всепобеждающее, жгучее желание сыграть вместе.
— Композитор романтической эпохи пишет сложно устроенное произведение для большого состава оркестра. Он предполагает, что стройность звучания обеспечит дирижерская работа. Не теряет ли такое сочинение аутентики, если оно исполняется без маэстро?
— Романтические сочинения предполагают коллективное рубато — именно за этим и возник дирижер как отдельная профессия. Что же выходит — симфоническое рубато я слышу только на старых записях Голованова, Менгельберга, Кусевицкого; Никиш дирижирует рубато даже Пятую Бетховена. А сегодня в симфониях Чайковского и Брамса маэстро отбивают ровный такт, вне зависимости от гармонии, плотности фактуры, мелодических интервалов и жанровых условностей.
Мы по мере возможностей возвращаем аутентичные атрибуты романтической музыки в исполнение — глиссандо, вибрато разных типов, оригинальные штрихи, темпы и, конечно, рубато. В прошлом октябре мы совместно с Дюссельдорфским симфоническим оркестром исполнили «Симфонические танцы» Рахманинова. За основу мы взяли запись на домашний магнитофон Юджина Орманди. На ней Рахманинов сам за роялем показывает новое сочинение дирижеру — болтает, поет, подстукивает и замечательно играет. Мы проанализировали это исполнение и отретушировали партитуру, внесли темповые изменения, распределение акцентов. Получилась новая редакция пьесы, очень подробная и максимально аутентичная, приближенная к замыслу композитора. Репетировать было трудно, но результат получился вдохновляющий.
— Как Персимфанс решает вопрос интерпретации сочинения, который обычно ложится на плечи дирижера?
— Все просто: мы изучаем партитуры, стремимся прочесть их адекватно замыслу. Получилась неслыханная интерпретация, когда мы постарались точно исполнить метрономические указания Бетховена в 9-й симфонии, сыграли басовые речитативы in tempo, но в характере речитатива, как просил автор, и выстроили гармоническую фразировку. У нас есть лидеры с хорошей фантазией, музыканты с развитой интуицией, мы стараемся поддерживать друг друга и доверять. А если кто-то предлагает заведомую ересь, всегда найдется голос разума, и мы не пойдем дальше по скользкому пути.
— Расскажите, как проходят репетиции Персимфанса?
Мы всегда стараемся организовать предварительные встречи в камерном формате перед общими репетициями. Слушаем записи, сравниваем редакции, намечаем взаимодействия. Готовим план, распределяем роли, назначаем групповые. Не всегда все идет по сценарию, хаос, бывает, захлестывает, но еще не случалось так, чтобы мы проиграли с ним битву. Задачи при этом ставим все более сложные и амбициозные. Наша мартовская программа в «Зарядье» с фортепианным концертом Кевина Воланса и «Морем» Дебюсси — пожалуй, самая безумная, таких тяжелых битв я не припомню.
— Часто бывает, что оркестр дружит против дирижера. Не возникают ли на месте отсутствующего лидера другие раздражающие факторы?
Не надо упрощенно подавать институт лидерства. Если никто не размахивает палочкой, это не значит, что место лидера пусто. Иерархия заложена в самой партитуре. И я не буду навязывать свое время гобоисту, который играет соло, когда у меня написан бас пиццикато раз в два такта. Наоборот, я буду слушать изо всех сил и радостно подчиняться ему. Традиционно важную роль играет первая скрипка. В плотных фактурах мы будем идти за теми, кого лучше слышно — ударными и медью. В идеале каждый участник понимает свою роль в партитуре и ответственно следует ей. У нас лидерство распределенное. Как сказал Айду однажды в интервью, — «в нашем ансамбле жопа горит у каждого». В журнале испугались и написали «спина». Пришлось настаивать на жопе.
А раздражающие факторы — это непонимание, неспособность хорошо слышать, отсутствие дисциплины в том плане, что иногда эффективнее промолчать, нежели высказаться.
— У Персимфанса необычная круговая рассадка. Расскажите, по какому принципу она устроена.
Главное достоинство рассадки в том, что все участники видят друг друга. Деревянные духовые находятся в центре сцены лицом к лицу, а скрипки обнимают ансамбль по периметру, причем концертмейстер и первые пульты скрипачей оказываются спиной к публике. Мы просим, где это возможно, ставить скрипачам подиумы, чтобы они оказывались еще и выше всех.
К сожалению, от Персимфанса созыва 1920-х не осталось аудиозаписей. По крайней мере, мы об их существовании пока не знаем. Концерты транслировали в эфире Всесоюзного радио — тогда это был пик технологической моды. Сохранились кадры немой кинохроники — Прокофьев репетирует с Персимфансом свой 3-й концерт. Мы тоже не придавали значения записям, нам казалось, никто больше не покупает CD. Но минувшей осенью Алена Баева пригласила нас записать пластинку с концертами Шумана и Мендельсона. Мы провели несколько замечательных декабрьских ночей на домашней площадке Персимфанса — в Большом зале консерватории. Так что 5 июня, в день выхода релиза «Мелодии», можно будет оценить сочетание нашей фирменной рассадки и фирменной акустики. И заодно — мастерство звукорежиссера Михаила Спасского.
— Оркестры постепенно возвращаются на сцены, и уже видно, как пандемийные законы влияют на их рассадку. Если все так и останется, как решит проблему рассадки Персимфанс?
Нам не занимать гибкости — разместимся с учетом просьб санитарного врача и придумаем, как наладить ансамбль. Обещаем подойти к вопросу творчески и неординарно. Все будет зависеть от вводных данных и конкретной концертной площадки. Пока что у нас запланированы Первая и Вторая симфонии Шостаковича и кантата ПРОКОЛЛа «Путь Октября» в «Зарядье» на 8 сентября. Затем — гастроли в Дюссельдорфе с музыкой Бетховена и Глинки, и в октябре показываем (простите за тавтологию) «Путь Октября» в Берлинской филармонии.
Подготовили Мария Невидимова, Мария Холкина
Авторы фото: Александр Панов, Ира Полярная, Анна Чоботова