Интервью проходит в zoom. Пётр устанавливает телефон на пюпитре, но с первого раза сделать это не удается. «Пюпитр рассчитан так, - говорит он, – чтобы было максимально неудобно». И подпирает телефон барабанной палочкой.
Вы исполняете классическую музыку и современную академическую, серьезно занимаетесь фольклором и сами пишете музыку для ударных. Вам везде уютно?
Неуютно я себя чувствовал только в оркестре. Поступив в свое время на оркестровый факультет, я просто вошел не в ту дверь – и это, конечно, был путь в никуда. Я не жалею о том времени, потому что тогда я познакомился с профессором Валентином Михайловичем Снегирёвым, моим учителем и выдающимся человеком. Но я занимался не тем, что мне нужно.
Почему?
Восемь лет я работал литавристом, и когда однажды пришел в гости к одному своему немецкому коллеге, то увидел, что у него все полки забиты симфониями, пометками, палками... Я тогда понял: «Вот этот парень – литаврист, а я просто хожу на работу. Надо с этим завязывать».
Говорят, хорошего литавриста найти очень трудно.
Да, это правда. Игра на литаврах, прежде всего, подразумевает игру в оркестре, ей не научишься в классе. На литаврах играл Густав Малер, и у него не было никакой специальной подготовки, просто он очень хорошо знал партитуры. Литаврист – это особый человек и в каком-то смысле даже фанатичный: он должен и любить играть вместе, и ориентироваться в оркестре, и пребывать в роли литавриста-героя, который так нужен для симфонической музыки Штрауса, Бетховена, Чайковского, Шостаковича.
А сейчас, мне кажется, литавристу и играть-то особо негде. В основной своей массе оркестры звучат очень куце. Я сижу в зале на концерте рядового московского оркестра и слышу, что играют там только солисты. А потом приезжает Теодор Курентзис. И вы можете обсуждать, какие у него шнурки на ботинках, запахло ли ладаном после его концерта или нет, но его оркестр – это оркестр, где играют все. И последние пульты играют как первые – и первые как последние. А когда играют только первые два пульта, а остальные отдыхают, а потом вдруг врубается литаврист – он как бы уже и не к месту.
Зато в современной музыке ударнику есть где развернуться.
Да, но в моем случае современную музыку нельзя назвать профессией. Я не играю ее в диких количествах и не играю ее по нотам. Музицирование на ударных по нотам – это стерилизация, поэтому я все учу наизусть. А чтобы выучить наизусть сочинение авангардиста Яниса Ксенакиса, должно пройти много времени, я должен внутренне созреть, чтобы мой сосуд, грубо говоря, принял сие – и тогда эта музыка станет частью меня. Но если я буду столько времени тратить на каждое сочинение, то концерты придется давать раз в 10 лет.
Так что я работаю медленно, а параллельно делаю обработки сюит Баха для маримбы. Слушаю разные интерпретации – от Ростроповича до Паоло Пандольфо. Всякий раз думаю, как устроить, чтобы маримба, инструмент с народными корнями и с резонаторами как у европейского органа, звучала так, словно музицирует одинокий пастор в ЮАР. Орган сожгли, а он приставил клавиши от маримбы и играет Баха.
Почему именно в ЮАР? Ваш осенний проект «Эбеновая кожа» тоже связан с Африкой.
Меня давно будоражат африканские стихи Гумилёва. Когда я учился, считалось, что это у Гумилёва нечто незрелое, пробы пера. Но когда я их читаю, у меня этого ощущения незрелости не складывается. Скорее, меня удивляет, что в эпоху, когда уже существовали акмеисты, символисты, фрейдизм, ритмика, Мережковский, Гиппиус и Маяковский с их невероятно сложными смысловыми построениями – вдруг появился человек, который пишет эти абсолютно простые по форме стихи. Но стихи огромной силы! Мне это напоминает ощущения от музыки Арво Пярта – это ведь как два пальца об асфальт, но как бы вы к Пярту не относились, его музыка все равно работает.
Гумилёв рассматривает Африку с христианской точки зрения – как некий символ рая на Земле. И для меня африканские стихи Гумилёва – это актуальная для многих художников история поиска внутреннего рая. Почему, когда начинается избиение младенцев, Мария с Христом бежит не в близлежащие страны? Ведь географически Африка не самый удобный вариант, чтобы скрыться там с маленьким ребенком. Тем самым происходит освящение этого континента. Почему одна из первых христианских церквей – это африканская коптская церковь? И почему царица Савская приходит к Соломону и рождает от него будущего царя Эфиопии? Все это очень древние библейские символы, и Гумилёв, естественно, не мог этого не знать.
Я представлял себе, как в раздираемом холодом Петербурге человек мечтает совсем о другом, и решил сделать проект, связанный с этими стихами. Но мне не хотелось превращать это в традиционную музыкально-литературную композицию с чтецом и оркестром. Я хотел, чтобы стихи отзывались в авангардной музыке, и чтобы это было в хорошем смысле слова модно. Я не очень люблю видео, но люблю хороший свет. Мне кажется, что он сам по себе может быть очень выразителен. И мне хотелось поработать с Серёжей Васильевым, у которого ощущение света абсолютно интеллигентное. За счет фильтра он умеет создать атмосферу просто невероятную, может расширять и сужать пространство, а зал «Зарядье», в котором все и состоится 16 октября, это позволяет.
И еще мне хотелось, чтобы в этом проекте Африка звучала сама, была частью саунд-дизайна. Вместе с Димой Мазуровым мы набрали звуков из африканских экспедиций и обработали. Одну вещь я буду играть для маримбы и электроники, и очень хочу, чтобы дружба африканских барабанов, маримбы и электроники состоялась. А актриса Юлия Пересильд будет читать, проживать и танцевать стихи. Она предложила и название для всего этого – sound-вечер. И если благодаря этому проекту кто-то сможет открыть для себя раннего Гумилёва, это будет комплимент.
Вы часто говорите о фольклоре, исполняете его, снимаете для инстаграма в лесу, интересуетесь восточными культурами. У вас пантеистическое восприятие мира?
Я бы не сказал, что «Песнь о Земле» – мой гимн. Просто понимаете, если играть только академическую музыку, то можно потерять ее первородную силу. Или если ты играешь только авангард ХХ века, то тебе далеко не все будет понятно. А чувство первородной силы дает игра руками. Нас же не учат играть руками в музыкальных школах, все играют сразу палочками, нет тактильного контакта с кожей. А когда он есть, ощущение руки меняется, она становится более эрогенной. И после этого даже с палочками прикосновение к барабанам другое.
Но лично я все меньше занимаюсь руками и иду скорее не от природы, а от ощущения внутренней тишины. Ведь и на природе в голове может быть бесконечный моток суетных мыслей, и на самой вершине Тибета вы можете думать о дедлайне – и суета будет вас затягивать. А иногда вечером, в своей студии в Москве, мне гораздо удобнее и тише. Я много времени провожу просто в тишине, смотрю ноты, открываю форточку, пью кофе, думаю. Раньше я этим совсем не занимался. Может быть, это что-то возрастное.
Это ваш вариант медитации?
Наверное, ум в это время все-таки неспокойный. Он ищет – но занимается только этим, стараясь не подхватить мысль о том, что надо заправиться или масло проверить. Ведь заниматься-то можно часами. Я вот много занимался в консерватории, но сейчас понимаю, что особого толка от этого не было, потому что когда занимаешься, должна быть еще и внутренняя тишина. Звук может появиться только из тишины.
Почему в народных культурах так много именно ударных инструментов?
Это как пирамиды. Почему в разных частях света появляются пирамиды? В Египте, в Камбодже – это ведь просто некая конструкция, которая максимально удобна и которая первая приходит в голову. То же самое и с ударными – у людей есть некая потребность, которая заставляет их создавать нечто, что будет имитировать звуки сердца, шагов, поднимать боевое настроение.
Некоторые культуры продолжают жить с этими инструментами, а некоторые от них отказываются. Потому что, согласно порядкам их народов, какие-то инструменты возбуждают чувства, которые они возбуждать не должны. Как, например, «Андрей Рублёв» у Тарковского начинается? Гусли разламывают как атрибут чего-то ненужного, скоморошьего.
У меня есть предположение: чем южнее и восточнее относительно крупных административных и континентальных центров проживает народ, тем больше ударных инструментов в его культуре.
А что же тогда делать с нашими хантами? И всем, что связано с шаманизмом?
Да, и Алтай, и Бурятия...Но относительно административного центра нашей страны – это восток.
Тут возникает вопрос – а что вообще было в России? Это ведь целая культура, которая у нас как бы была, но ее как бы и нет. И ушла она незаметно.
Были инструменты, которые уничтожили с принятием христианства. Но остались следы раннего христианства, например, семантрон. Этот инструмент использовался в очень ранних христианских богослужениях, даже Сергий Радонежский играл на нем. Сегодня его делают на Афоне, и особенно развита эта традиция в Румынии. И удивительно: Янис Ксенакис вырос в Румынии, очень интересовался христианской культурой, посещал богослужения – а все богослужения в Румынии начинаются с семантрона. И если послушать, как играет семантрон и послушать Rebonds Ксенакиса, можно услышать много общего.
И я думаю, что первые монахи, которые пришли с Афона, тоже играли на семантроне – ведь никаких колоколов тогда еще не было. Весь этот инструментарий жил до никоновских реформ, а потом ушел. Но в некоторых монастырях, например, на Калужской земле, где я сейчас нахожусь, братья до сих пор собираются при игре на семантроне. Наверняка, существуют разные манеры игры, связанные с определенными молитвами, которые они внутри себя произносят – как это обычно и бывает. Но что это за традиция, мало кто знает, это очень закрытая информация.
Какая из традиций игры на ударных инструментах не похожа вообще ни на что?
Вся музыкальная культура Южной Индии. Музыка Северной Индии была и под Моголами, и испытывала на себе очень большое влияния ислама – и все это впитала. В индийском танце даже появился исалмский парадный стиль «Катхак», очень красивый. А индийские «таблы» в переводе с арабского означают просто «барабаны», арабская и индийская традиции исполнения на них разные, но узнают они друг друга с двух нот. В это сложно зайти. Но в южноиндийскую музыку зайти еще сложнее, практически невозможно. Зато, если вы поедете на Гоа, подойдете к какому-нибудь живописному старику и спросите, специалист ли он в индийской музыке, то он ответит утвердительно. А еще скажет, что преподает астрологию, Аюрведу, а также мехенди и здоровое питание.
У меня есть друг, который закончил Саратовскую консерваторию, а потом получил грант и уехал учиться в Индию. Я всегда спрашиваю его, помогло ли образование, а он отвечает, что только это и спасло. Потому что на тебя насылается такой хаос и фарш, что, если ты не имеешь системы, за которую можешь зацепиться, ты не поймешь ничего.
По-моему, на специфику ударных инструментов народа могут влиять даже особенности его языка. В Китае, например, тоновая фонетика, когда один и тот же слог, произнесенный по-разному, означает разные вещи.
Конечно. И поэтому китайские инструменты тоже стоят особняком. К тому же в Китае самые мужские барабанные истории, там есть регионы с фанатичным воинским духом. Или, например, японский коллектив KODO. С точки зрения музыки Индии – простейшие ребята, чтобы играть там, не нужно быть музыкантом. Но за счет их внутренней силы все это смотрится очень напряженно, и я считаю, что это самые барабанные барабанщики. И это не просто шоу-бизнес: их ищут по стране, проводят конкурсы – 30 человек на место. Лучших отбирают, привозят в деревню – и там они живут в коммунах, выращивают на огороде еду, а не только занимаются. И так полгода, не выезжая. С недавнего времени даже девушек берут.
Фото: Courtesy Kodo
Даже девушек? Считаете, что женщина и ударные инструменты несовместимы?
Это вещи несовместимые, когда женщина пытается подражать мужчине. А если, играя на ударных, женщина продолжает быть женщиной – то это другая, очень интересная история. Есть много музыкантов-женщин, которые сыграют так, как недоступно ни одному мужчине. Если они играют через свое женское – это очень здорово звучит. Проблема, когда женщина пытается по силе и по драйву конкурировать с мужчиной, пытается стать его копией. Это не очень интересно слушать.
Чье «женское» исполнение рекомендуете послушать?
Кейко Абе, конечно. А еще есть целая плеяда женщин в Иране, играющих на ударных. Они не могут выступать у себя в стране, потому что там это запрещено. Например, у Назанин Педарзани (прим.М.Н - Nazanin Pedarsani) удивительная манера игры на томбак. Вообще-то это боевой инструмент, но ее манеру игры ни один мужчина не сможет скопировать. В этом есть какая-то французская легкость, потрясающий шарм.
Вернемся на Запад. Почему в европейской традиции ударные стали так востребованы именно в ХХ веке?
Ударные обращаются к слушателю как бы напрямую – и для композитора XX века это очень соблазнительно. С другой стороны, каждая из групп инструментов развивалась в свое время. Когда-то самым популярным инструментом была лютня, потом виола да гамба, потом пришло время для клавишных, а потом – для духовых и ударных. Сольную мощь они приобрели в конце ХХ века: появились большие ансамбли – Percussions de Strasbourg и ансамбль Марка Пекарского. По сравнению с индийской традицией все это находится еще в зародыше, хотя с европейской точки зрения прошел уже целый этап. И я рад, что сейчас все это продолжает развиваться, складывается школа русских композиторов – тусовка ребят, которые пишут, в том числе и для ударных – Даниил Посаженников, Дмитрий Мазуров…Вы ведь и сами пишете.
Я сочиняю специально немного, потому что это закончится тем, что мои концерты будут превращаться в концерты из моего творчества и музыки других композиторов. «Я и Бах» – это же свойственно человеку. Чтобы этого не происходило, надо держать себя немного в узде.
Ведь я никогда не напишу того, что мне будет неудобно играть. Да разве бы я когда-нибудь написал такую «Клятву» для маримбы, как у Алексея Сюмака? Я что, идиот что ли? А вот Лёша – написал, и тут уже не отделаешься, есть вызов. Там нужно играть так, чтобы чувствовалось напряжение внутри исполнителя и чтобы казалось, что дерево вот-вот разорвется.
От этого не страдает инструмент? Деревянные пластины, по-моему, довольно хрупкие.
Инструмент страдает тогда, когда вы не знаете, как на нем играть, или когда относитесь к нему потребительски и форсируете ради того, чтобы форсировать. Но если это форсирование пропускаешь через себя и контролируешь его, ничего страшного не случится. Бывает, конечно, что на инструменте вдруг трескается клавиша – за 15 лет у меня полетело четыре. Но чтобы понять, от чего это случилось, нужно создать НИИ Маримба.
Вы часто говорите, что ритм – основа всего, потому что стук сердца – это первое, что слышит человек, находясь еще в состоянии эмбриона. Если бы вы определяли то, что человек слышит в конце всего, чтобы это было?
В конце всего? Ну, конечно, тишину. Как красиво описывают легенды, индийский Тансен в конце жизни перестал играть, потому что инструмент уже стал не нужен, музыка и так всегда была в нем, и тот, кто приходил к нему, слушал его музыку.
Это история о том, что хорошо, когда у нас после концерта чуть-чуть пахнет ладаном, но гораздо круче, когда ладаном-то не кадили – а им все равно пахнет.
Треклист от Петра Главатских
"Этот треклист – не то, что я слушаю, а то, что я всегда слышу"1. Шесть трио-сюит Марена Маре, записанные Жорди Савалем
Однажды в детстве мы с моим другом, замечательным контрабасистом Васей Гимом, пришли ко мне домой. Бабушка и дедушка уехали на дачу, и мы включили 4-й канал. На нем был регламент: утром показывали мультики, вечером эротические фильмы, а между этим – боевики. Но иногда попадались фильмы, которые не подходили ни под один из форматов. И я помню, как увидел по телевизору картину: сидит человек в парике – это был Жерар Депардье – а рядом с ним некий юноша держит инструмент, похожий на виолончель. Вдруг он начинает играть. Это звучание прожгло меня тогда просто до мурашек.
Я спрашиваю:
– «Вась, это чё?»
– «Да это до виолончели штука была такая…»
– «А, -говорю, - понятно».
Этой «штукой» была виола да гамба. А потом показали другую сцену, в которой мастер открывает ноты, просит ученика их запомнить и они начинают играть вдвоем.
– «Вась, он что, прямо так сразу запомнил, что играть?»
– «Ну, да, – говорит Вася. – они же в те времена все гении были».
Это был полный драматического бреда фильм под названием «Все утра мира» о музыканте XVII века Марене Маре. В этом фильме звучало его La Reveuse из шести трио-сюит в исполнении Жорди Саваля, одного из лучших интерпретаторов старинной музыки. Тогда я был очень потрясен.
Прошло много времени, я уже закончил консерваторию, работал в оркестре и ехал в плохом настроении на очередную репетицию в Стасик (прим. М.Н. – театр им. Станиславского и Немировича-Данченко). Выхожу из метро «Пушкинская» и слышу, что из здания нынешнего МТЮЗа, там, где сейчас «Чайхона», доносится запись игры Жорди Саваля – а его сразу слышно, больше никто так не играет. Я туда захожу, говорю: «Слушайте, мужики, это что?». А там все завалено винилом и продавец, аудиофил Гена, мужик свердловского плана, отвечает: «Слушай, странное дело... У меня с утра 4 коробки с сюитами Марена Маре стояло. Но только начну трек слушать – кто-то подходит и покупает». И я купил последнюю коробку. С тех пор эта музыка всегда играла в машине. А сейчас я уже выучил ее, переложил для маримбы и играю в концертах.
2. Queen, Bohemian Rhapsody
Богемская Рапсодия – это настоящая партитура, идеально выстроенное произведение и по форме, и на уровне голосов. А Queen – это самая непростая группа для кавер-бендов, потому что очень тяжело сделать так же, как они.
3. Пятнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича
Это его последняя симфония. Люблю я ее не из-за ударных в финале, а потому, что ощущение времени там – потрясающее. У Шостаковича в Доме композитов, где он жил, было много часов, и он очень педантично следил за тем, чтобы эти часы работали. И когда я услышал этот финал, я подумал, что это и есть то множество часиков и то время, которое уходит вместе с жизнью.